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1，醉翁酣墨如酣酒白云乱负青山走是谁的诗

文征明自题《枯木竹石图》 醉翁酣墨如酣酒，白云乱负青山走。临泉气岸倾王侯，子久胸襟叔明手。望采纳
醉翁酣墨如酣酒，白云乱负青山走。临泉气岸倾王侯，子久胸襟叔明手。——（明）李日华《题沈翠水画》

醉翁酣墨如酣酒白云乱负青山走是谁的诗

2，谁知苏轼的枯木怪石图

《枯木怪石图》　简洁明了的画面上，怪石盘踞左下角，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，即怪又丑，似快速旋转，造成画面的运动感，更能显出此石顽强的生存力。石后冒出几枝竹叶，而石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强， “怪怪奇奇”，于笔意盘旋之中，凝聚成一团耿耿不平之气，更有一股浩然气脉，由石而树、由树干而树梢，扭曲盘结。直冲昊天。枯木用笔迅疾、取势不惑，画心枯淡盘旋，墨色变化多端。运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，随手拈来，自成一格。作为艺术家，苏轼在绘画上不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，有所创新。倡导“士夫画”，批评院体之匠气。强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。再观共文、其书、其人，诚然如是。

谁知苏轼的枯木怪石图

3，一生大醉能几回何不豪饮到天明是谁的诗句

枯木竹石图 风吹落叶舞晴空， 我奏狂歌唤英雄。 歌罢举杯问苍天， 苍天亦笑我精诚。 杯中自有天上月， 腹内更牵万种情。 一生大醉能几回， 何不豪饮到天明？ 作者：白玉
我认为这好象不是有名的诗人写的
你写的
我认为这好象不是有名的诗人写的
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枯木竹石图 风吹落叶舞晴空， 我奏狂歌唤英雄。 歌罢举杯问苍天， 苍天亦笑我精诚。 杯中自有天上月， 腹内更牵万种情。 一生大醉能几回， 何不豪饮到天明？ 作者：白玉

一生大醉能几回何不豪饮到天明是谁的诗句

4，枯木竹石图反映了什么样的时代历史

元丰7年（1084），苏轼被邀至友家，乘酒兴做此图，题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左，看似圆润却不失棱角，阴阳面的处理十分巧妙，同时地面的阴影也十分恰当，增添柔美感和真实感，使怪石不觉孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴，实则无皴法。信手写出，不求形似，不具皴法”。7说其怪石，其实不当，苏轼名之为“丑”。“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出”，8无怪乎，有人赞其“观千万物无所不适，而尤得意于怪石之嶙峋”。9在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜，“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”。10然而以竹为图者甚多，同时画竹，其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹，往往挺劲孤直，具有孤傲、刚正之气，笔法劲瘦挺拔，布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”11故其一反常规，解开成法的束缚，在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹，其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”，12整个布局破具匠心，若改为成竹，则和右边的枯木造成冲突，而其偏于一隅，却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”，这丛竹确实为图增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木，其备为后人所称道，“败毫淡墨信挥来，苍莽菌蠢移龙蛇”。13可谓枯木不枯，虽为枯木，倒给人以生机，“长公信笔作仙戏，老木搓丫动春意。信知造化在公手，一转毫端活枯朽”。14在布局上，其右倾弯曲而上，顶部似鹿角，弥补了右边的空白，使不显突兀，枝桠有一种极力向右伸展的趋势，使人的想象力突破图的局限，向画外延伸，有“言尽而意不止”之境，同时和左边簇出的丛竹形成对比，保持了视觉平衡感，显得和谐。此外，枯树底部的杂草使图不显呆板，而从整个图来看，尽管此画并无外景烘托，但“风枝雨叶瘠土竹，龙盘虎踞苍藓石”15之景依然跃然纸上。　　于是我们可以看到，苏轼在创作过程中，已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分，展现在我们面前的是一个完满的整体，看似十分忠实于生活，但又如此与之不同。构图更为清晰，对比与浓缩的特征也比较明显，我想他为何选用这些题材并不重要，因为古来，石、竹、木为文人惯用，重要的是他如何用其一枝健笔，给枯木、 竹、石以新的诠释，和其诗文一般“有必达之隐，无难显之情”。16从这点而言，苏轼的与一般同题材的图不同，它完成了两种超逸：超逸对象的自然状态，超逸了世人对于特定对象的通用思路，而他之所以能达到这种超逸，不仅是画法的“绝古今画格，自我作古”，17更重要的是渗透着“常理”。
《清明上河图》为宋代张择端所作，反映了宋代具象写实的绘画风格；《枯木竹石图》为元代四家之一的吴镇所作。反映了元代写意的绘画风格。

5，唐代宋代的画

《簪花仕女图》:传为唐代周棠所画。周棠（约公元8世纪），字仲朗，京兆（今陕西西安）人，出身名门贵族，其主要创作活动约在大历到贞元的三十四年间。官至宣州长史、别驾。擅长书法，绘画，绘画兼涉人物、佛像，画肖像善于捕捉对象的“情性言笑之姿”，以绮罗仕女画称绝于世。其佛像画风独具一格，人称“周家样”。因为周昉“传家阀阅，以世胄出处贵游间”，所以其笔下仕女多为“贵而美”的贵妇形象，体现的是中晚唐时期贵族官僚阶层的好尚。唐代以大自居，这一点体现在对女性“美”的要求上，就是“高、肥、白”。这与宋以后，女性形象以纤弱为美的观念大相径庭。　　《枯木竹石图》:是宋代苏轼的作品。苏轼〈1035-1101〉，字子瞻，自号东坡居士，四川眉州〈今四川眉山县〉人，官至翰林学士、礼部尚书。）描绘了一株枯树、一块怪石和几枝小竹，此外还有几棵衰草。画中的枯木是凋零的，竹和衰草也在寒风中瑟缩颤抖，它们很显然处于恶劣的气候条件之下，这是画家自身处境的一种象征。其形象的塑造，不像当时北宋画院工笔重彩画一样追求形似和质感，几乎全是以书法的笔意写出来的。其笔意展现了气的流动，它 在怪石中郁积回旋，进而在树干中迂回挺进，最后在大大小小的枝桠中喷薄而出，直刺青天。笔气连贯，一气呵成，给人痛快淋漓之感，其无限的生机展示出画家自身不屈不挠的抗争精神，这也正是画家倾吐“无端郁结”的一种方式.
高逸图》局部，作者孙位，绢本设色，上海博物馆收藏，图片来源于《中国《绘画全集》。 我感到最高兴的是，从风格上比较八集堂的这件藏品与上海博物馆收藏的《高逸图》（图三）。《高逸图》描绘了竹林七贤，这个题材，类似于六逸图中的文人雅士。 这样的比较研究存在一些小问题，譬如说，中国艺术史学者高居翰，认为上海博物馆收藏的这件《高逸图》，是张大千的伪作。在一个长时间注重模仿过去的传统里，抽象地考虑，这个可能是存在的。但是我们可以非常明确地观察到《高逸图》和八集堂《边韶昼眠》两件绘画中的多方面的接近性：两件绘画中，精致的轮廓，不透明的白颜料，丰富的颜色以及非常微妙的明暗对比，以及结构上的接近性———那就是突出在比较浅的、只有很少的几件东西构成背景上的单个人物———这实际上是一种可以上溯到顾恺之的经典风格。 如果八集堂的这一张作品是故宫藏本的底本的话，我们可以观察到我们所期望观察到的那个时代的绘画特征，也很容易把八集堂《边韶昼眠》，放到这个时代上。至少，我们可以暂时下个结论，那就是八集堂的《边韶昼眠》，是在晚唐到北宋晚期之间创作的，早于北京故宫的南宋摹本。 不论将来对这样的话题的结论如何，我们在这里要欢迎八集堂《边韶昼眠》这个绘画片段，对早期经典中国绘画的知识的补充。和北京故宫、上海博物馆的类似的画作一起，提醒我们，在封建传统文化高峰时代，中国画家对人文以及个人风格和精神的推崇由来已久。
问一问唐百虎他们啦。

6，关于竹石的诗句

竹石[清] 郑板桥咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
无数春笋满林生，柴门密掩断行人。 会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。 ――唐.杜甫《咏春笋》 宁可食无肉，不可居无竹。 无肉令人瘦，无竹令人俗。 人瘦尚可肥，士俗不可医。 ――宋.苏轼《于潜僧绿筠轩》 清·洪升： 斑竹一枝千点泪，湘江烟雨不知春 唐·高骈： 六出飞花入户时，坐看青竹度琼枝。 清·魏源： 凌霜竹箭傲雪梅，直与天地争春回。 墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。 水能性淡为吾友，竹解心虚是我师。 唐·杜甫： 新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。 玉碎不改白，竹焚不毁节。 未出土时先有节，至凌云处总虚心 唐.李贺：箨落长竿削玉开，君看母笋是龙材。更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥。 咏竹 清·吴昌硕 客中常有八珍尝，那及山家野笋香。 寄罢筼筜当独惆怅，何时归去看新篁。 竹石 清·郑板桥 咬定青山不放松，立根原在破岩中； 千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。 长竹 唐·陈陶 青岚帚亚君祖，绿润高枝忆蔡邕。 长听南园风雨夜，恐生鳞甲尽为龙。 竹石 清·郑板桥 淡烟古墨纵横，写出此君半面， 不须日报平安，高节清风曾见。 予告归里，画竹别潍县绅士民 清·郑板桥 乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒； 写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿。
《北窗竹石》一片瑟瑟石，数竿青青竹。向我如有情，依然看不足。况临北窗下，复近西塘曲。筠风散余清，苔雨含微绿。有妻亦衰老，无子方茕独。莫掩夜窗扉，共渠相伴宿。《枯木竹石图》翠竹并奇石，苍松留古柯。明窗坐相对，试问兴如何。《枯木竹石图》绿云飞兴风翎长，翠葆轻摇玉节香。旧曲不弹瑶瑟怨，秋风秋雨梦潇湘。《竹石》咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。《题东坡竹石》怪石岑崟当路，幽篁深不见天。此路若逢醉客。应在万仞峰前。《题子瞻画竹石》风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。《东坡竹石》坡翁北归留戏笔，数竹离奇生磈石。世如有凤必先知，碌碌凡禽谁得识。风不声兮月不影，山僧笑我移枯瘠。岭耻每苦烟瘴深，烟瘴何曾祸忠直。天使无垢来此邦，要与坡翁发真迹。大书特书等傲岸，方寸一虚隘八极。何年移植蓬莱宫，清风逼人寒半壁。枝可磨，叶可摘，石上根，祗如昔。
1.兰轩初成公退独坐因念若得一怪石立于梅竹间[宋] 宋祁竹石梅兰号四清，艺兰栽竹种梅成。一峰久矣思湖玉，三物居然阙友生。赖得髯参令我喜，飞来灵鹫遣人惊。小轩从此完无恨，急扫新诗为发明。作品赏析【原题】：兰轩初成公退独坐因念若得一怪石立于梅竹间以临兰上隔轩望之当差胜也然未尝以语人沈吟之际适髯生历阶而上抱一石至规制虽不大而巉岩可喜欲得一书籍易之时予几上适有二书乃插架之重者即遣持去寻命小童置石轩南花木之精彩顿增数倍因作长句书以遗髯生聊志一时之偶然也2.以长歌意无极好为老夫听为韵奉别沔鄂亲友[宋] 姜夔山阴千载人，挥洒照八极。只今定武刻，犹带龙虎笔。单侯出机杼，岂自剑舞得。馀波人竹石，绝叹咄咄逼。3.郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑[宋] 苏轼空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。一双铜剑秋水光，两首新诗争剑铓。剑在床头诗在手，不知谁作蛟龙吼。

7，请问书法中的飞白书是何人创造的

飞白书亦称“草篆”，出自汉朝大书法家蔡邕。蔡邕，东汉时期著名文学家、书法家，才女蔡文姬之父。官至中郎将，人称“蔡中郎”。因笔画中有的似鸟头燕尾，又似鸟头凤尾，横竖笔画丝丝露白，飞笔断白，燥润相宜，似枯笔做成，故称“飞白书”。飞白书在墨法上要求黑、白相间，在形体上要求用波磔的飞扬体势，以体现“飞”，飞白书的一个最大也是最明显的特点，就是在它的所有点画中都呈现出露白的笔迹。而笔画露白的形式，白书既然是“飞”与“白”的兼备，则应同时具备这两个方面的因素。扩展资料：飞白书的由来：东汉灵帝熹平年间，皇上令蔡邕书写《圣皇篇》，他写完后便动身送往皇家藏书之所鸿都门。不巧，这一天鸿都门正好修理内部，大红的宫门紧紧地关着。只见一个工匠,用笤帚蘸着石灰水刷宫墙。由于答帚太大，石灰水又很浓，所以刷完的墙一道黑一道白的，看上去很不舒服。蔡邕见此，心中不觉随之一动。他想，以往写字多是用笔蘸足墨汁，一笔写下去，笔画是纯黑的。如果能借鉴工匠刷墙的原理，让黑色的笔画里露出些纸或帛的底色来，整幅字看起来岂不更加生动自然？回到家里，他赶紧找来一些竹子，劈成细细的条条，仿照答帚的式样，绑在一起，做成了一支扁形的竹笔。然后饱蘸浓墨，运笔时速度又较快，经过几次刻怠练习，终于创造出这种点画中有一丝一条的露白的书体“飞白书”。参考资料：百度百科-飞白书
飞白书亦称“草篆”，出自汉朝大书法家蔡邕。蔡邕受到民间工匠的启发而创造的“飞白书”，它是指在书写时，毛笔笔头没有完全出墨，出现枯笔，使得笔画中丝丝露白，像枯笔所写，正是这种“飞白”赋予了字以飞动之势。黄伯思在《东观余论》中解释“飞白”之名为“取其若丝发处谓之白，其势飞举为之飞”。“飞白”既是书法中的一种技法，又是一种特别的书体。当时汉代宫阙的题字，往往是字大径丈。写这样的榜书大字，毛笔不能含墨多，否则墨汁淋漓，写出来的字便显得乌糟邋遢。由于书写时毛笔需含墨较少，下笔较轻，所以书法家曾广泛采用蔡邕创造的飞白书。后来，一些人进一步发挥，还在笔画中加上类似鸟头燕尾或者鸟头凤尾的图形。魏晋以后直至唐宋，许多朝代的皇帝如唐太宗、唐高宗、武则天、宋太宗、宋真宗、宋仁宗等等都爱写这种飞白书，并且把当作消遣娱乐的绝佳方式之一。也正因为如此，这种飞白书逐渐变成一种写字游戏，最终被书法家们所厌弃。所以，宋代以后除了民间艺人之外，便很少有人再写飞白书了。扩展资料飞白书的影响1、成了书法的一种特殊笔法　丝丝露白的飞白笔法，至今还被广泛地运用于各种篆隶揩行草书体中，使书法的笔法逐渐丰富起来，酝酿出了诸如“润含春雨，燥烈秋风”的意境。因为飞白墨色的轻细，在客观上就增强书法的节奏感和韵律感，这在行草书中尤其突出。2、成了国画的一种特殊技法。关于飞白用于绘画的记载，恐怕最早就是刘义庆《世说新语·巧艺篇》中顾恺之为殷仲堪画像的记载。这说明，远在两晋时代，飞白不仅专用于书，而且已经转入绘画成为一种特殊的技法。在宋人不断完善的皴擦技法中，我们更易看到飞白的迹象。比如苏轼的《枯木竹石图》即是一例，尤其是在宋、元、明、清滥觞的文人画中，飞白技法可谓俯拾皆是。3、成了一种民间工艺。如果说飞白以上二途，虽然被消解和弱化，但还保持了一定品位的话。那么，它的第三条道路却是滑落民间，走向了低俗。“飞白书”虽然品位不高，但它的杂耍性质和工艺性质，会使广大人民非常喜爱。当皇朝士宦对它嗤之以鼻之后，她就如被贬出宫的嫔妃一样，虽失宠于朝廷，但在民间却大受欢迎。参考资料来源：百度百科-飞白书
今人欣赏书法艺术珍品，习惯将枯笔运墨留下丝丝痕迹的书体称作“飞白书”。它是汉代十体书中的佼佼者(即古文、大篆、小篆、八分、倒韭、散录、悬针、鸟篆、垂露、飞白)，存世真迹较罕见，为墨苑之宝。 　　“飞白书”是古代书法家创造的一种特殊的字体，亦称“草篆”。其主要艺术特征是用笔卷曲飞动，笔画呈枯丝平行，遒劲若钢丝，飘逸若浮云，墨迹未断，意境万千。《宣和书谱》赞许此书体云：“笔甚劲而姿媚。”所谓“媚”，就是字的形态像轻纱、白云飘动，潇洒自如。 　　“飞白书”为何人创制?据唐人张怀璀《书断·卷上》记载：“飞白”书者，后汉左中郎蔡邕所作也。而最早发明“飞白书”者，是汉魏时期那些专门题署宫阙的匠人们。蔡邕是在无意中发现匠人们的这一艺术创意的，后加以总结、归纳、提炼、升华，遂成书林一“体”。 　　蔡中郎集匠人书艺之精华，终成“飞白一体”后，书家说它“得华艳飘荡之极”，“隽永尽书艺之妙”，故后人争相摹仿，风靡朝野。它在我国书法史上占有突出的位置，并为历代帝王将相、才子佳人所钟情，其间研习之作虽然拙朴，存世篇什亦为墨宝。例如梁武帝津津乐道于“飞白书”，曾对梁朝书坛国手萧子云道：“顷见王献之白而不飞，卿书飞而不白，可斟酌为之，令得其衷。”萧子云乃以“小篆飞白”为之，工妙得体，“雅合帝意”，由此受到推崇。 　　“飞白书”曾为晋代大书法家王羲之、王献之父子喜爱，苦心钻研，造诣颇深。据《大业拾遗记》记载：“炀帝将幸江都，宫女半不随驾，争泣留帝，扳车惜别，指血染鞅。帝不许，因飞白题二十字留赐宫妓云：我梦江都好，征辽亦偶然，但留颜色在，离别止今年。”这隋炀帝虽然荒淫无度，其“飞白体”书艺还是为人称道的。 　　唐太宗李世民是一位著名书家，他写得一手好“飞白书”，所书“晋祠之铭并序碑”首“贞观二十年正月二十六日”即为飞白体，现有真迹存世。唐高宗李治也写有飞白体纪功碑；武则天不但能写飞白书，而且还有“飞白节”，笔画顿挫，情趣盎然，足飞白书体的发展。相传宋仁宗写飞白书常常入迷，一次书写大字从申时直到子夜方写了4个大字，“展宣纸断轴”，足见其练飞白书是下气力的。又据文献记载，历代天子多愿以“飞白”体书吉语和警策句赐臣下，“以逐风雅。”一种书体能够同时获得帝王将相、才子佳人、贩夫走卒和文人墨客的喜爱，可证其艺术感染力非同凡响。遗憾的是北宋以后“飞白书”即呈现衰微趋势，至元明清亦香火不旺，偶有人问津此书艺，但终未出现大手笔，令人扼腕叹息。
飞白书亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。蔡邕得到启发而作飞白书。北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”
一种特殊的书法。相传东汉灵帝时修饰鸿都门的匠人用刷白粉的帚写字，蔡邕见后，归作“飞白书”。这种书法，笔画中丝丝露白，像枯笔所写。 据说能写的人几乎没有了，也听说刚逝去不久的启功先生能写

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