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1，在法布尔的昆虫记中此书概是一部严肃的什么 在法布尔的昆虫记中

进化论
是“进化论”。
法布尔先生写的《昆虫记》非常朴素和优美，他把一部严肃的学术著作写成了优美的散文，让人们不仅能从中获得知识和思想，更能获得一种美的享受，并由衷地产生一种对大自然深深的热爱！

在法布尔的昆虫记中此书概是一部严肃的什么 在法布尔的昆虫记中

2，刘熙载书概关于主笔的论述

主笔，就如一出戏要有主角，一堂课要有重点一样。主笔犹如人的手脚,不突出主笔的字犹如放不开手脚,让人感觉不够舒展、大方。为此突出主笔就显得尤为重要了。 主笔即字中的主题笔画，即最突出、最引人注目的那一笔画。一个字有一个主题笔画，其他笔画皆为从属笔画（即次笔）。次笔应让位于主笔，并只能烘云托月，突出主笔，不可喧宾夺主、抢占空间，所以写次笔时应抑制收缩。相反字中的主笔应极力舒展，张扬放开，以求姿态，为此主笔占的空间相对要大一些。这就是主笔优先规律。一个字中主笔突出了，字的整体内部就有了主次、有了管领、有了节奏、有了美感，也就能使重心平稳了。
前句的出尘是只脱俗、出凡、狂放不拘泥所谓的怪应该是指 常人连闻也未闻 的一些事庄子写的都是比喻 一些故事后面都有很深的寓意 常人只能看个热闹理解一小部分了

刘熙载书概关于主笔的论述

3，朱自清5篇散文的内容概括

本书是含概了朱自清的经典散文包括了《憎》、《匆匆》、《桨声灯影里的秦淮河》、《航船中的文明》、《正义》、《春晖的一月》、《说梦》、《绿》等。 朱自清先生的散文，成就是很高的，特别是《绿》、《荷塘月色》。 从思想内容说，他散文的核心是一个“真”字。用真挚的感情，写真实的见闻和感受，记写真实的景物，发表真实的议论。朱自清的散文，从题材上说是比较狭窄的，不过是亲友的交往，家庭的琐事，即使后期那些议论的文字，也很少发空论。但就是这样，因为时时追求真切的内容，却能感动读者。正如当年作家赵景深说的：朱自清的文章，“不大谈哲理，只是谈一点家常琐事，虽是像淡香疏影似的不过几笔，却常能把那真诚的灵魂捧出来给读者看”。就是因为这样，朱自清散文才取得了感人的力量。 朱自清先生的散文名篇里大都是身边的凡人琐事，但是在这些事情中传达着他对生活的思索和感悟。先生的语言清丽凝练，没有华丽的词藻，却在平淡中传递着真挚的感情：《背影》、《春》、《桨声灯影里的秦淮河》、《匆匆》等都成为大家耳熟能详的名篇，打动了无数读者的心，也让朱自清先生的散文因树立了“白话美文的模范”而在现代文学史上占有一席之地！ 本书收录了朱自清先生的25篇散文名篇，如《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》、《匆匆》、《背影》、《春》、《绿》等。这些散文思想内涵极为丰富，有的包含着作者对社会时事的思索，有的反映了他对于生活的独特理解。
他的文章不错

朱自清5篇散文的内容概括

4，柏林寺南望 唐郎士元 溪上遥闻精舍钟 泊舟微径度深松 青山霁

柏林寺南望 郎士元 溪上遥闻精舍钟， 泊舟微径度深松。 青山霁后云犹在， 画出西南四五峰。 唐代诗中有画之作为数甚多，而这首小诗别具风味。恰如刘熙载所说：“画出者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。……善书者必争此一笔。”（《艺概·书概》）此诗题旨在一“望”字，而望中之景只于结处点出。诗中所争在此一笔，余笔无不服务于此。 诗中提到雨霁，可见作者登山前先于溪上值雨。首句虽从天已放晴时写起，却饶有雨后之意。那山顶佛寺（精舍）的钟声竟能清晰地达于溪上，俾人“遥闻”，不与雨浥尘埃、空气澄清大有关系吗？未写登山，先就溪上闻钟，点出“柏林寺”，同时又逗起舟中人登山之想（“遥听钟声恋翠微”）。这不是诗的主笔，但它是有所“拱向”（引起登眺事）的。 精舍钟声的诱惑，使诗人泊舟登岸而行。曲曲的山间小路（微径）缓缓地导引他向密密的松柏（次句中只说“松”，而从寺名可知有“柏”）林里穿行，一步步靠近山顶。“空山新雨后”，四处弥漫着松叶柏子的清香，使人感到清爽。深林中，横柯交蔽，不免暗昧。有此暗昧，才有后来“度”尽“深松”，分外眼明的快意。所以次句也是“拱向”题旨的妙笔。 “度”字已暗示穷尽“深松”，而达于精舍──“柏林寺”。行人眼前豁然开 朗。迎入眼帘的首先是霁后如洗的“青山”。前两句不曾有一个着色字，此时“青”字突现，便使人眼明。继而吸引住视线的是天宇中飘飖的云朵。“霁后云犹在”，但这已不是浓郁的乌云，而是轻柔明快的白云，登览者怡悦的心情可知。此句由山带出云，又是为下句进而由云衬托西南诸峰作了一笔铺垫。 三句写山，着意于山色（青），是就一带山脉而言；而末句集中刻划几个山头，着眼于山形，给人以异峰突起的感觉。峰数至于“四五”，则有错落参差之致。在蓝天白云的衬托下，峥嵘的山峰犹如“画出”。不用“衬”字而用“画”字，别有情趣。言“衬”，则表明峰之固有，平平无奇；说“画”，则似言峰之本无，却由造物以云为毫、蘸霖作墨、以天为纸即兴“画出”，其色泽鲜润，犹有刚脱笔砚之感。这就不但写出峰的美妙，而且传出“望”者的惊奇与愉悦。 这才是全诗点睛之笔。只有经过从溪口穿深林一番幽行之后，这里的画面才见得特别精彩；只有经过登攀途中的一番情绪酝酿，这里的发现才令人尤为愉快。因而这里的“点睛”，有赖前三句的“画龙”。用刘熙载的话说，那就是，诗人“争”得这一笔的成功，与“余笔”的配合是分不开的。采纳哦

5，书简的简是什么意思

书简的简的意思是：书信 解析：书简也就是书信的意思，所以取其基本意思的第二项：书信。书简：[ shū jiǎn ] 解释：书信。萧乾 《一本褪色的相册·未带地图的旅人》：“有从 延安 或敌后寄来的文章，也有报告行踪的作家书简。”简的基本解释简[ jiǎn ] 1、古代用来写字的竹板 ：竹简。2、书信 ：简帖。书简。3、不复杂 ：简单。4、选择 ：简拔。5、姓。字形演变：扩展资料：文言版《说文解字》：简，牒也。从竹，闲声。白话版《说文解字》：简，写字的札，竹片木片。字形采用“竹”作边旁，采用“间”作声旁。 相关词汇解释：1、简朴[jiǎn pǔ] （语言、文笔、生活作风等）简单朴素：陈设简朴。2、简捷[jiǎn jié] 直截了当。也作简截。3、简易[jiǎn yì] 简单而容易的：简易办法。4、简陋[jiǎn lòu] （房屋、设备等）简单粗陋；不完备：设备简陋。5、精简[jīng jiǎn] 去掉不必要的，留下必要的：精简节约。
是信件的意思
艺术书简，顾名思义，即是关于艺术方面的书简。而“书简”是：“书简”是由著名职业经理人苏奇阳先生在多年的学习工作经验中总结出来的一种阅读体裁。书籍作为推动人类社会进步和个人的自我提升工具已经得到了社会的普遍认可，但对动辄几百页的单本书籍的阅读占用了个人的大量时间和精力，并且阅读的不连贯性也将使阅读者只能靠印象去拼凑理解和吸收，往往一本书看到最后已经忘记前面的内容。 　　基于这种情况，苏奇阳先生推出了“书简”的概念，顾名思义书简就是把书籍简化了：结合实际应用，提取单本书籍的核心思想，用精悍语言和示意图把书籍内容做成通俗易懂的演示文档形式。“书简”既尊重了原著，且锤炼了原著，并且使阅读者能在最短的时间内理解和吸收原著的精华，对于信息社会，时间是非常重要的。 　　对于没有阅读过原著的人而言，书简的总结归纳和精华提取，能节约大量的阅读时间和分析精力，直接对原著思想建立理解模型并进行应用。而对于阅读过原著的人而言，从书简中能检验自身的学习，发现思想，作为理解上的一种补充。希望我的回答能够帮到您！
简牍，是对我国古代遗存下来的写有文字的竹简与木牍的概称，简是古代书籍的基本单位，相当于现在的一页。一枚简牍称为“简”，常写一行文字。
简的第二个意思是 信件 书简 书信

6，中国书法史概要

中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书法艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。　　唐代的书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。如：孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、《书仪》及张彦远的《法书要录》都被后人奉为准则，对后世书论的创作产生了深远影响。五代、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承，这一时期由于战乱和政局不稳，呈现出复杂局面。书法家转向以书法抒发个人的情感意趣的轨道。出现了北宋的“宋四家”，元代的赵孟頫等名家。书法理论也获得了发展，出现了如：《墨池篇》、《书史》、《宣和书谱》、《翰墨志》、《广川书跋》、《法书考》、《翰林要决》等理论著作。给当时及后世书法家的艺术创作提供了参考的文样和理论的指导。　　明代书法艺术基本上是继宋、元帖学书法而后加以发展。而今人论及清代书法时，每以“帖学”、“碑学”划分为前后两期，大致以嘉庆道光之际为分期点。也就是以十九世纪二十年代以前为帖学时期，之后为碑学时期。这种划分是否合理当另当别论。不过，宋元之后，以二王书学为中心的所谓碑帖学时代，至今已转入最低潮，而学习汉魏以前的篆隶书法的作者，则逐渐增长，当是无可否认的事实。这时也是名家辈出、各领风骚。而这时的书法理论比前代更有成就，《书筏》、《艺舟双楫》、《书概》、《广艺舟双楫》等理论著作相继产生。　　明清的书法作品如同绘画一样传世、遗留的较多。当前见诸于市面上出现的也较多。中国的书法和绘画作品，至迟从魏晋以来，一直被历代宫廷和民间作为艺术品珍藏起来，成为人们的精神食粮，但在流传中竟出现了作品的真赝问题，困惑着收藏家、鉴赏家。而在历史上也曾经有过赝品的官案。明清时，由于部分沿海城市的工商业先后发展起来，书画的需求便日渐增多，明间制造赝品便应运而声。什么“苏州片”、“河南造”、“湖南造”、“后门造”，铺天盖地，无孔不入。这也是困扰收藏家、鉴赏家难题所在。明清的作品虽然流传很多，但里面鱼目混珠、滥竽充数者也大有其作。
不知您要的年表详略程度是怎样的。一般的书法史年表，比较容易找到，网上也有，其内容主要是代表性作品、书家，不包括书论，所以无法涵盖您要的所有项目。建议：1.看一下江苏教育出版社的七卷本《中国书法史》，每卷後面均附年表，包括您要的所有项目。全部串起来就是一个不错的书法史年表。2.买一部简明书法辞典，比如上海书画出版社的《书画篆刻实用辞典》，其书法部分系据香港书谱出版社大部头书法辞典缩写改编而成，分为若干小类，比如书家、作品、书论等，包括了您要的所有项目，而且是大体按时间先後编排，作用大体相当于年表，书前有细目，书後附所有条目的索引，检索非常方便。当然，个人意见还是第1种办法可能更适合您。仅供参考啦，希望对您有点用处。祝好！
http://blog.sina.com.cn/s/blog_624b56e40100fe7o.html这个是书法协会的博客，你可以去看看相关的资料。

7，中国书法为什么成为中华名族的一种独特审美对象现代文阅读

中国书法的审美心理根源 中国书法，为什么会成为中华民族的一种独特的审美对象，一种独特的艺术形式?这是书法理论界所关注的问题，也是书法美学的一个基本问题。对这一问题的探讨，有助于我们了解中国书法的历史根源、审美特征、审美创造和审美鉴赏等。这里我们仅对书法的审美心理根源发表一点浅见，以期引起进一步的讨论。 人们已经从多种角度探讨了书法的审美根源，提出了许多宝贵的见解。 影响久远的是“象形”说(或称“观物取象”说)。这种说法认为书法起源于摹仿自然事物的具体形状，书法美的根源是“象形”。东汉许慎《说文解字》序说:“仓颉之初作书，盖依类象形。”唐代李阳冰认为“圣达”从“天地山川”、旧月星辰”、“云霞草木”、“衣冠文物”等自然万物中“仰观俯察”，获得形体，才产生了书法(见《论古篆书》，据(佩文斋书画谱》卷一)。我们如果撇开“圣人造书”的神秘观念不论，这种认为书法源于象形的说法是有一定根据的:它指出了书法产生的一种根源，即从现实生活中获得形体的根源。但如果认为“象形”就是书法的审美本质根源，那就失于片面了。现在已经有人看到，书法是无形与有形、不象形与象形的统一，抽象与具象的统一。书法虽然源于象形，但后来经过长期的历史演变，已逐渐成为一种抽象的表意符号系统。书法也有“形”，但这种形既不是自然事物(如李阳冰说的天地山川、日月星辰等)的主观感受的赋形，也不同于作为一种造型艺术的绘画中的形。书法的形，只是人从客观自然事物中总结出来、积淀着人的精神意气的一种纯粹表意形式。由此，我们就应当进而提出:人们为什么要创造书法艺术?书法的线条的抽象组合为什么会成为人们欣赏的对象?而这，无论是“象形”说，还是“不象形与象形统一”说，都不能作出圆满的回答。 人们普遍注意到，书法的审美根源同汉字有关。汉字的形体结构为书法艺术的产生提供了物质基础。书法为什么没有走绘画的具象和再现的道路?这正是由于它服从于汉字的象形—象意—形声的演变规律。书法是汉字的书法。不过，这种说法也并没有指出书法为什么会成为人的审美对象。 人们也注意到笔、墨、纸对于书法美的产生的重大意义。这是有一定道理的。毛笔以柔软、富于韧性的笔锋的运转变化，可以创造出姿态万千、流转有韵的线条美。墨的使用则产生一种特殊的色泽神采效果，引起人的审美愉悦。难怪宋代苏东坡用儿童的黑溜溜的眼睛来赞誉书法的墨色之美。宣纸的渗透性能和洁白的质地也为书法结构与色彩效果提供了创造基础。然而从这里也很难直接引出上面的问题的答案。 仅仅停留于这样的分析是不够的。我们认为，书法艺术归根到底是人创造的，是人的审美心理(情感、趣味、想象等等)的物质显现。书法之所以成为一种艺术，是因为它对人具有审美价值。因此，书法艺术的真正审美根源，只能到书法主体的心灵中去寻找。只有抓住主体的心理这一根本，我们才可以真正揭开书法美的奥秘。 从主体心理的角度来探讨书法美的根源的，古代有“书如其人”说。此说主张书法是人的精神意气或情感意绪的表现，书法美是一种人格美。人们之所以欣赏书法艺术，是因为人们意识到从中可以观照自己的精神意气或情感意绪。汉代扬雄提出“书为心画”说;六朝盛行“书品”如“人品”说;宋代欧阳修主张“爱其书者，兼取其为人也”(《欧阳文忠公集》卷一百二十九，《世人作肥字说》)。清代刘熙载更提出:“笔性、墨情，皆以其人之性情为本”，“书……如其人”（《艺概·书概》)。书如其人说把书法同人的心理联系起来，把书法作品的“个性”同书法家的个性联系起来，试图从主体的角度说明书法的审美根源，这是有一定价值的。但是，间题在于:书为什么如其人呢?书如其人又如其什么呢?如其“情”?如其“心”?如其“形”?为什么相对说来抽象的线条符号会对人具有审美意义呢?我们说，绘画对人有审美意义，是因为它以其具体的、具象的、确定的艺术形象表现了人的生活、人的心理。而书法并不创造具体的、具象的、确定的艺术形象，它为什么仍能引起人的美感呢?我们应当去深探书法的线条对于人的心理的审美意义，应当从书法线条与人的心理的关系的角度来考察这一问题。只有从审美客体(书法线条)对于审美主体(人)的价值这一关系上，才能找到书法艺术的审美根源。 我们认为，书法的形体结构同人的生理、心理结构有一种“同形同构”关系。也就是说，客体的形体结构正好成为主体的相应的生理、心理结构的真实表象，生理与心理历程与书法的线条结构在结构的形式方面是相同的。正由于主体和客体之间的这种“同形”，书法才成为人的审美欣赏对象。 第一，书法的结体同人的外部构造是“同形”的。书法的结体亦即汉字的结体。人们常说书法是“象”自然之“形”，实际上，书法还有很多是“象”人体之“形”，古人所说“近取诸身”，大概正是这个意思。例如“同”字，“冂”恰如人的肩膀和下垂的两手;“大”字如一个双手平伸、两腿分立的人;“人”字正像一个正在行走着的人。 第二，书法的复杂多变的点画，正好与人体内部构造—纷纭繁复的神经系统、骨胳系统形成对应关系。例如“爽”字正像一个人的骨架；“繁”、“聚”、“精”等正可以表示人的复杂的神经、骨胳系统。从纯粹审美的角度而不从实用的角度看，人们喜欢繁体字胜过简体字，似乎正是由于繁体字更能表达人体的这种复杂的构造。 第三，更为重要的是，书法的复杂多样的线条及其变化，正能表现人的复杂多样的心理状态及其变化。人们发现，人的心理活动的“轨迹”可以用曲线形式表现出来。从脑电图上我们可以看到，在不同警觉状态下的脑电波在形状和频率上呈复杂多样的曲线变化，这种曲线变化正反映了人的复杂多样、瞬息万变的心理活动。书法的线条变化正同人内心的情感意绪的曲线变化形成一种对应关系—“同形同构”关系:书法虽然只有极其简单的点画，但这种点画按一定的矛盾规律运动却可以组成姿态万千的线条风貌。这种线条风貌是这样丰富，这样复杂，这样富于变化，这样令人难以捉摸，以至于人们不能不意识到它恰好就是自己内心的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪的活生生的、流动的、自由的、真实的表象，恰好就是最适于抒情写意的形式。 当然，我们说的“同形同构”只是相对的，不是绝对的。并不是说书法的线条同人的生理和心理结构有完全的“一对一”的对应关系，更不是说每一个字，每一幅字都去同人的生理和心理结构“对号人座”。我们只是说，这种对应关系是或多或少的，是部分的对应或相似。然而，正是书法线条与人的这种或多或少的、部分的对应因素，才使人们在意识中联想到白身，从线条中发现隐约的自我，从线条与自我的对应中看出两者之间的一种新关系—线条对于人来说具有观照意义这一关系，即审美关系。不过这种审美关系并不只是简单归结为生理或心理属性，它还有更深刻的历史根源。 书法成为人的审美对象，并非人天生就意识到的。只是在长期的社会实践中，人才逐步发现了书法与人的这种“同形同构”关系，人才逐步同这些抽象的线条建立起一种亲密关系。人们把书法线条看作是自己的生理特别是心理历程的真实表象，从而产生出一种审美冲动—希望在这种形式中肯定自身，直观自身，从而获得心理上的愉悦与满足。这样，人们一方面是不断认识、发现、创造具有形式美的线条，一方面不断把主体的内在尺度灌注到客体中去，把主体的精神意气、情感意绪渗透到点画结构中去，从而使得书法的抽象符号成为一种积淀着深厚的心理内容的“有意味的形式”，这是客体的审美化过程。同时，与此相应的是主体的审美化过程:人也在实践中不断发展和完善自己的能够感受这种线条美的感觉能力—审美鉴赏能力。正是在主体和客体的这种关系的长期历史演进中，作为人的审美对象的书法艺术，才这样历史地产生了。这正是书法成为人的审美对象、成为一种艺术形式的历史性的心理根源。所谓圣人作书，仓颉造字，不过是一种假托罢了。 人们也许要问，中国人与西方人生理构造一样，为什么书法没有成为西方民族的艺术形式呢?我们前面所说固然是书法的心理根源，但这种心理根源只有同一定的条件相结合，才能成为现实的存在。西方民族之所以没有书法艺术，正在于他们缺少产生这种艺术的条件，这主要就是上面提到的:方块字，笔、墨、纸的使用等。正是借助于中国独特的方块字和书写工具，中国人才发现了书法线条同人的生理和心理的这种“同形同构”关系，才发展了对于书法的审美能力，才创造出这种在世界艺苑中独放异彩的艺术形式。 中国书法理论历来重视“表现”，重视主体之“意”在书法创作中的作用，这反映了人们对书法审美心理根源的认识。历代书法家，如蔡邕、卫夫人、王羲之、虞世南、孙过庭、何绍基等，都主张书法是以“形”写“意”，即以有限的点画及无限丰富的变化来抒写人的无限丰富、无限深邃的精神意气或情感意绪。书法的审美特征是以形写意，书法美体现为一种意境美。书法之所以美，是因为它那流畅的线条、飞动的曲线、变化多姿的结构能够寄托主体的精神气质、情感体验。书法的意境，正是丰富的线条变化(形式)中渗透着主体精神(内容)的表现。所以，古代和当代书法家常常用“书如其人”来比喻书法的特点。在实际的书法创作过程中，书法家的审美情感、审美想象、审美理想等艺术思维活动也十分强烈，他们自觉或不自觉地在书法作品中“灌注”进自己的精神意气或情感意绪。同理，书法鉴赏者也善于从富于独特个性的书法作品中“联想”到书法家的精神意气或情感意绪，从“书品”联想到“人品”。这实际上也就是说，从书法的形体结构联想到人的心理结构。书法创作和鉴赏活动中的这种现象，正是人们对书法与人的同形同构关系的自觉或不自觉的认识的反映。 对书法的审美根源，特别是审美心理根源的探讨，还有许多工作要做。不仅应当从书法的创作和鉴赏的实际审美经验中引出结论，而且应当从美学、一般艺术学和书法学三者结合的高度上寻求解决的途径。同时，也应当尽可能利用当代生理学、心理学的科学成果和实验手段，来分析人的书法审美心理。总之，对书法的审美心理根源的研究途径是宽广的，我们期待着在这方面的可喜进展。

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