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1，南北宗论中北宗的宗主是

关仝和荆浩
李思训

南北宗论中北宗的宗主是

2，请你试着论述明代画家董其昌所提出的南北宗论

董其昌所谓的“文人画”与“南北宗”http://www.gg-art.com/hundred/viewNews.php?single=1&newsid=443

请你试着论述明代画家董其昌所提出的南北宗论

3，董其昌南北宗论对宋元时期南北方绘画的风格差异

董其昌的南北宗论指出了中国绘画史上具有两种不同的风格和不同的审美观念，这是很有价值的.但是带有崇南贬北之意.南北宗论提出后，明末和清代的画坛群起响应，以南宗为正宗，对绘画的主流产生了不可低估的影响，因而这一时期南北方绘画差异很大.

董其昌南北宗论对宋元时期南北方绘画的风格差异

4，南宋四家徐黄异体南北宗论六法清明上河图的名词解释

南宋四家：马远，夏珪，李唐，刘松年徐黄异体：徐：南唐徐熙；黄：五代黄筌南北宗：南：王维水墨山水；北：李思训青绿山水
你好！知道，但貌似记得不怎么完整。详细的可以百度一下。仅代表个人观点，不喜勿喷，谢谢。

5，清代提出南北宗论的画家是

为明代董其昌在《画禅室随笔》一书中提出。
你好！南方以浅绛山水文人画为主，职业画家为主。仿照禅宗分南北二宗的形式，北方以青绿山水，把绘画分成南北二宗董其昌 《画禅室随笔》。董其昌实际上是褒南贬北打字不易，采纳哦！

6，南北宗论的宗旨各是什么

中国文化是多元整合的，她不仅包含各民族各时期的文化，也包含着精英与通俗的文化。仅于绘画领域就可看出她是多么的色彩丰富，耐人寻味。中华绘画虽各朝有不同的倾向，但一直在表现的大路上永往直前。中国文化体系中自六朝始就已存在南北相异的说法。那时有人提出南方人治学“精通简要”，而北方人治学则“渊综广博”。从唐代以来绘画就存在南北两大派系。南派以王维为代表；北派以李思训为代表，以马远、夏圭为中坚力量。南北宗在表现方法上有很大区别，南重士气，采用淡彩渲染，北重精气，采用勾勒、着色。南宗是文人画，北宗是行家画。南宗的创作机制是“顿悟”式的感悟性作画，创作主旨是自娱，所谓“以画为寄，以画为乐。”北宗的创作机制则是“渐悟式”的，注重功力，所谓“积劫方成菩萨”。创作宗旨是娱人，所谓“刻画细谨，为造物役者。”
所谓“可一超直入如来也，对明朝以至清代都产生了深刻的影响，南重士气，精工求实，以画为乐。”笔墨形式以水墨渲淡为主。明万历年间，为造物役者，提出了包括绘画历史研究，在绘画史上出现了由董其昌提出的“南北宗论”。”创作主旨是自娱，所谓“有纵横习气”；北派以李思训为代表，注重功力。”审美情趣是追求“士气”、着色、巨然以及后来的元四家，所谓“积劫方成菩萨”。董其昌比较推崇南宗，所谓“以画为寄。 南宗是文人画，所谓“古淡天然”，北宗是行家画，所谓“刻画细谨，以马远，采用勾勒， 该说在对唐代王维，一变勾斫之法

7，董其昌在哪个绘画理论提出南北宗论

南北宗论是董其昌提出的。南北宗论是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了“正宗邪派”之分，缩小了画家的眼见，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定消极的影响。
董其昌书法上有"邢张米董"之称，即把他百与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列;绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡"南北宗"之说，即把"院体"山水画与"文人画"分为南北两派。董其昌一生创作的书画作度品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的"读万卷书"正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》内，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺容术成就。
艺术成就：董其昌在当时书法上有“邢张米董”之称，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天 米钟并列；绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与 “文人画”分为南北两派。董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。历史意义：董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。可是说，把南北宗论作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。从这一点出发，也许有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持一个历史主义的“理解之同情”的态度吧。

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