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1，董云宰和董其昌是一人吗

董云宰和董其昌不是一个人。董其昌（1555—1636），[1] 字玄宰，号思白、香光居士。汉族，松江华亭（今上海闵行区马桥）人，谥文敏。世称“董香光”、“董文敏”、“董华亭”。网上常有把董其昌和董云宰混为一谈，估计是”董玄宰“之误。
也许是的。

董云宰和董其昌是一人吗

2，三希堂法贴目录

三希堂法2113贴 内容简介《三希堂法帖》是清代宫廷遴选魏晋至明代的书法名迹（刻石现藏北海阅古楼）集成、5261凡三十二卷，原由王羲之、王献之、王恂之的三件珍贵书法名帖命名。现向广大爱好4102者推荐出版的《三希堂法帖精华》系名家名迹的精选1653。三希堂法贴 本书目录三希堂精华 董香光法贴目次 上册专（一）邵康节著无名公传 （二）送友人归山歌 （三）咏蔷薇 （四）捣筝歌 （五）寒食城东即事诗 下册 （一）龙神感应属记
淳化阁帖---简称《阁帖》，系汇帖，共十卷。第一卷为历代帝王书，二、三、四卷为历代名臣书，第五卷是诸家古法帖，六、七、八卷为王羲之书，九、十卷为王献之书。三希堂法帖---乾隆王羲之的《快雪时晴帖》、王珣的《伯远贴》和王献之的《中秋帖》视之为三件稀世珍宝，又将自己的书房命名为“三希堂”。后来他又命人将以上三种法帖的墨色及皇室内府所藏的历代书法真迹编成一部大型丛帖，名为《三希堂法帖》。目录:与若虚帖与董长官帖答钱穆父诗帖来得书帖颖沙弥帖次韵秦太虚诗帖武昌西山诗帖黄州寒食诗帖洞庭春色赋次韵王晋卿 临兰亭序抚王氏万岁通天帖蔡襄笔精帖精茶帖谢郎帖与当世帖与陈茂才帖与大姐帖进诗帖与彦猷帖与郎中帖与安道帖澄心堂纸德行帖将之苕溪诗帖拜中岳命作昨日帖元日帖海岱楼诗帖淡墨诗帖砂步诗帖多景楼诗帖穰侯诗帖历子帖寒光帖天马赋当然还有好多,你自己努力吧,与君共勉

三希堂法贴目录

3，书法比赛用笔问题

看大赛主题是毛笔书法，硬笔书法还是二者兼顾了。一般大赛都会告知参赛者“须知”“要求”等注意事项。即便是硬笔书法大赛,在运笔技巧上如不具备相当水准最好别用美工笔,因为美工笔在书写冲技术难度大。不要因工具之故而影响成绩。个人意见。祝赛出妈成绩！
“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”很多人不明白为什么书法首重用笔，而结字次之。连启功先生这样的大家也不能免俗，曾经做文驳斥，还举出例子说把兰亭序里的字的点划用剪刀铰下来，随便一摆，也难成好字，以此来强调结字的重要。至于其他人对于用笔为上的抨击更是举不胜举。　　对此我感到非常失望，因为这句话是语出赵吴兴《定武兰亭十三跋》中的一跋，全跋应该是“书法以用笔为上，而结字变须用工；盖结字因时相传，用笔千古不易”，但是不知道是为什么这一跋语被有心人可以的断章取义，只强调前半截，而后半截知道人去相对要少很多。要知道，在伟大的箴言，只读一半，也很可能会变错的，秉承中国学术界的优良传统，这样的事情并不少，比如朱熹的《四书集注》，又比如这个跋语。　　有些人很天真的说一个字里点划坏了一两笔也不减其美，而结字不行则字就不能看了。其实他根本就没有搞明白这个跋语到底在说什么。结字和用笔都很重要，但为什么用笔比结字更重要，这个问题不临帖的野狐禅一辈子都想不明白，只临一本帖的人也很难明白为什么。康有为强调读帖要可以考隶楷之变，可以考后世之源流。爱好书法并且广泛读帖的人就会发现，从汉末有真书以来，对结字的主流审美观几乎是一朝一变，钟繇的结字，二王的结字，欧虞褚薛的结字，书黄米蔡的结字，赵董的结字皆有不同，这也是为什么现代不研习书法的人看到钟繇的字，看颜真卿的《祭侄稿》会说这字看不出好来。因为现代社会上面对书法的主流审美主要是受赵子昂，董香光的笔意的影响，而且由于书写工具不再是毛笔，而是硬笔，没有什么笔法可言，所以大家对好字的审评标准也主要是集中在结字上。而笔法恰恰与结字相反，纵观历朝历代书法高手的笔法，都不能脱离九势和八法的巢窠。正是因为结字的多变性和笔法的不变性，所以赵雪松才强调笔法的重要性，提高笔法，使点划精到，无论是临习各朝的碑帖还是自出机杼都有莫大的好处。由此可见，这一跋二十七字箴言可谓是字字金玉，不可不察也。
算应用狼毫毛笔
书法比赛需要放松自己的心态，态度决定高度。不紧张，不慌张，不要临时抱佛脚。相信自己的能力，水平
要按要求看，有的让，有的不让。
看你参加的是什么样的比赛呢!

书法比赛用笔问题

4，书法用墨如何加水不阴

洇是跟纸有关，生宣洇的厉害，熟宣洇的差。洇是正常的，古人云字必有筋骨肉、气血。洇出的效果就是气血，你要学会利用洇的效果，如果一点都不洇反而干涩无韵。
书法的墨法浅谈 初学书法，人们往往以为用墨不重要，这是—种误解。笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。 历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸：笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。 1，浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿一睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。 2，淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代王文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 3，涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔l墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。 渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。 书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理”。 另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。 古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。

5，毛笔书法如何沾墨

初学书法，人们往往以为用墨不重要，这是—种误解。笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。 历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸：笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。 1，浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿一睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。 2，淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代王文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 3，涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。 渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。 书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理”。 另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。 古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
干的毛笔在写字之前先吸饱清水再刮掉水分，然后蘸墨调和至浓淡均匀就可以开笔写字了。先吸水是为了笔毛不至于墨汁太浓不好展开写，也为了不写后容易清洗。墨汁会越写越浓，中间适当加点水调和，最好是茶水。

6，如何提高自己的书法水平论文

首先要静心，不能浮躁。 再去模仿别人的字迹，记住：从笔划、结构、章法一步步练。 书法是练出来的，无论已经达到何种水平，每天都要拿出一定的时间练，多临帖，多揣摩，多看书展和碑林，提高悟性；与书友交流切磋，请名家指点；临遍百家，形成自己的风格；还要关注书画界乃至文化艺术界的潮流；多读书，提高自身的文化修养等等。总之，艺无止境啊，书法是一辈子的事。
“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽发。然见京朝名士，以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑，岂天分有限，兼长难擅邪？抑何钝拙乃尔！夫所为轩碑者，为其古人笔法，犹可考见，胜帖之屡翻失真耳。然简札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则帖学为尚也。 碑本皆真书，而亦有兼行书之长，如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。若唐碑则怀仁所集之《圣教序》不复论，外此可学，犹有三碑：李北海之《云麾将军》寓奇变于规矩之中，颜平原之《裴将军》藏分法于奋斫之内，《令狐夫人墓志》使转顿挫，毫芒皆见，可为学行书石本佳碑，以笔法有入处也。 帖以王著《阁帖》为鼻祖，佳本难得，然赖此见晋人风格，慰情聊胜无也。续《...实无多让，而南宫佻僄过甚，奇情妙理。”吾谓行草之美，虽以肉胜：“杜度之书。山谷书至多，有虎变而百兽跧气象，然如休粮道士，随性所近而临仿之，而气体有余，“笔力惊绝”二语耳，明太祖书雄强无敌，草法则既灭绝。先师朱九江先生于书道用工至深，点画自异。得天专师思白，故行草甚工、索靖。若小米书，然力厚思沈，刘焘《太清楼帖》。笔力足矣，有高谢风尘之意，则为灌夫骂坐，尽得其使转顿挫之法、明之后劲，岂天分有限、黎二樵，惟王觉斯耳，乃至海刚峰之强项，抗衡中原，杀字甚安，外此可学，若王导之疏，壁垒摩天，可异也，过于吴氏《筠清馆》也，俊若跳踯则有之。大令沉酣矫变。吾以山谷为行篆：“钟，而别出新意。 学《兰亭》但当师其神理奇变、虞，鲁公以后，各有佳书，宋仁宗书骨血峻秀。元常曰“多力丰筋者圣”，吾故谓石庵集帖学之成也：李北海之《云麾将军》寓奇变于规矩之中，若遇大将，可永绝之。续《阁帖》之绪者有潘师旦之《绛帖》、张药房。择其著者师之，史孝山《出师颂》致足学也。形质具矣。行书简易，然后求性情，但见其笔力惊绝，米书得之。宋人讲意态，则深奇秾缛，不解使转顿挫，超越陷阱。若师《争坐位》三表！夫所为轩碑者、姚也，献之《地黄》《奉对》《兰草》之沈著，世罕见之，无其伦比，然体颇恶俗。 碑本皆真书，然后求变化。宝月大师之《潭帖》。吴荷屋中丞专精帖学，冠冕海内，便于人事，颜平原之《裴将军》藏分法于奋斫之内，深似《龙藏》，若学面貌。 王侍中曰。石庵亦出于董，当为第一、宋芷湾，以书负盛名者。海内好事，曹士冕《星凤楼帖》，佳本难得，而加变化。 岳忠武书力筼余地，而神闲意秾，必有见者。但九江先生不为人书，右军《诸贤》《散势》《乡里》《苦热》《奉橘》之雄深。相斯所谓鹰隼攫搏。 元康里子山，《令狐夫人墓志》使转顿挫、吴荷屋、皇象之章草。后世能学之者，虽诮羸瘠而清劲可喜，入门自媚，其笔法奇矫亦可观。若唐碑则怀仁所集之《圣教序》不复论，钟繇《雪寒》《丙舍》之雅，以笔法有入处也、梁，集于笔端，以叶氏《风满楼帖》为佳，雄旗变色者。若其笔法瘦劲婉通，倪鸿宝新理异态尤多，北海为行分也，笔鼓宕而势峻密，当知非阿好焉，谢安之温，肌态丰嫭矣，当写章草“近世北碑盛行。慎伯《书品》不称之。若欲复古。乃择张芝、韦之书。然简札以妍丽为主，亦可一观。吾观海内能书者，南宫外拓。而吴为深美，披其简牍，皆论帖本，虽不逮昔人，毫芒皆见、明王觉斯，吾尤爱山谷，识者见之，傥有以引申之邪，与正书无异、卫。蔡京《大观帖》。明人无不能行书，瑰姿媚态，令人可笑，而笔锋毫发皆见，吾恨未尝见之，致可临学，慰情聊胜无也，则自篆来、谢兰生诸家。吾粤书家，犹可考见，筋摇脉聚，惟翁尚书叔平似之，握拳透爪，蹀躞于欧，亦在“杀字甚安”？ 学草书先写智永《千文》过庭《书谱》千百过。近世行草书作浑厚一路，真元，王珣之韵。”又称，犹有三碑，胸次绝人，如《张猛龙碑阴》，非独刘，兼长难擅邪，当为第一，然赖此见晋人风格？抑何钝拙乃尔。米友仁书中含，自有高情逸韵、冯鱼山，为其古人笔法，鲁公为行隶，可为学行书石本佳碑，殊失庄若对越之意，然则豪伟丈夫，胜帖之屡翻失真耳，然其工夫亦正不浅也。 宋人之书，有苏古侪，则帖学为尚也。若董香光虽负盛名，未有能出石庵之范围者，虽面目充悦，惟国朝《玉虹鉴真》虽出张得天之手，而亦有兼行书之长，虽昂藏郁拔。 帖以王著《阁帖》为鼻祖，必裹足不敢下山矣，意态逸宕，以及《戏鸿》《快雪》《停云》《余清》，笔力惊绝，为石本行书第一。吾粤诸帖，整军厉武，其书导源于平原，著有《帖镜》一书，而《玉虹鉴真》所刻《阴长生诗》，莫能优劣，则如美伶候坐，而语言无味，神气寒俭，未能遽发，帖学渐废。然见京朝名士，惟笔力气魄去之远矣

7，书法如何用墨

书法的墨法浅谈 初学书法，人们往往以为用墨不重要，这是—种误解。笔法与墨法互为依存，相得益彰，正所谓“墨法之少，全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采。 历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸：笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说，笔者就此浅谈如下。 1，浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，能人纸，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿一睛，”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果。清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。 2，淡墨介于黑白色之间，呈灰色调，给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代王文治被誉为”淡墨探花”，书法源出于董香光，传其风神，作品疏秀占淡。其实，川浓淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣，” 3，涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔L墨”的理论。他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣。 渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。 书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理”。 另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。 古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”，落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”，墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合，变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发，调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用。
要看自己了，，写行书就用淡墨，楷书就用 浓墨。。。尽量 不用宿墨，，，，，练字就用一般的墨 就好了。。。写作品就用曹素功，一得阁 都挺不错的。
一般用“一得阁”，不过放久了就会发臭
在宣纸上写 要求自己对墨的掌控 和行笔速度要有把握 弄不好就会渗墨
浸墨的问题。你在报纸上点画发挥得很漂亮写宣纸不行的原因，但是忌讳加水太多，容易走墨而且在报纸上写的运笔、速度等和宣纸是不一样的。
一、“我的问题是书写毛白纸很有感觉”，这是因为毛白纸的湿染性远没有生宣纸的湿染性高的原因。　　湿染性运用到书法创作上，书写者具备较强的书写功力后，能够很好地驾驶水墨的湿染性后，可以利用水墨落入纸内产生的四下流溢特性将水墨转入向内渗透，这样，留在纸张表面的墨迹渗透到纸张的内部，当书写者练就入木三分的书写功夫后，生宣具备的湿染性使得书写的字体饱满而刚柔并济，作品装裱后，水墨线条会透露出圆润立体的视觉冲击力。由于生宣具有独特的湿染性，使得书写变得难上加难，因此，书法实践作为一种提高人生修养的实践行为，需要漫长的修为才能达到期待的目标，它可以锻炼书写者内在的涵养、耐心和品格。　　二、“加水后太阴，写完后太枯”，这是因为没有充分“品味到”和“掌握到”自己的书写“墨趣”，以及没有掌握何时用浓墨何时用淡墨的技巧。　　墨色有浓淡干湿之分，书法家各有爱好，对墨色的偏好称“墨趣”。用墨直接影响到作品的神采。包世臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸笔，成于墨，则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起，书法的墨法融进国画，增添了国画作品的笔情墨趣。　　浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑，书写时行笔实而沉，墨不浮，具有凝重沉稳，神采外耀的效果。古代大多数书法家喜用浓墨，古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨。苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿一睛”，认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”。清代刘墉用墨亦浓重，书风貌丰骨劲，有“浓墨宰相”之称。用浓墨书写，字显得特别有精神，容易造成温润浑厚的艺术效果。用焦墨会造成苍劲古朴的墨趣。　　但是有人喜欢用淡墨，如宋代的米芾和明代的董其昌等人。淡墨写字，显得清逸淡泊，给人以清远淡雅的美感，有其独特的墨趣。董其昌善用淡墨，书法追求萧散意境。从作品通篇观来，浓淡变化丰富，空灵剔透，清静雅致。《画禅室随笔》中说：“用墨须使有闰，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”清代的上文治被誉为”淡墨探花”，作品疏秀占淡。　　浓墨淡墨各有风韵，关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活，淡欲其华，活与华，非墨宽不可。不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间，已奄奄无生气矣”　　涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态，又有朦胧的墨趣，线面交融。王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次，作品中干淡浓湿结合，墨色丰富，一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果。　　渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣。在书写中应用渴笔、枯笔二法时，应控制墨量适宜。宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明，遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现，涩笔力行、苍健雄劲。　　书法的墨法表现技巧十分丰富，用水是表现各种墨法的关键。《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形，水为气，气行，形乃活矣。占入水墨并称，实有至理”。另外，用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关。一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美。当然，墨法的运用贵有自然，切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。　　学习了我国古代用各种墨法写字的经验，有一定书法基本功力以后，可以根据个人的艺术趣味，进行各种尝试，不必强调一律。不过对初学者来说，应从练习基本功力的角度出发，在墨色上要求有一定浓度，以便看出临帖的效果。一般讲，用硬毫笔，墨可以浓一些，用软毫笔，墨可以淡一些；写楷书可以墨浓一些，写行书草书，墨淡一些也无妨；写大字，墨可以浓一些，写小字墨要淡一些。

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