北宋山水画，北宋谁的山水画用白描手法来表现

1，北宋谁的山水画用白描手法来表现

李公麟是北宋时期一位颇具影响的名士，其白描绘画为当世第一。一生勤奋，作画无数，人物、史实、释道、士女、山水、鞍马、走兽、花鸟无所不能，无所不精。人物、道释深得吴道子旨趣，运笔如行云流水，造型正确，神态飞动；山水气韵清秀，得王维正传；着色山水追李思训心法；画马过韩干。能集诸家之长，得其大成，师法自然，大胆创新，自成一家，被后代敬为第一大手笔、百代宗师。

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北宋谁的山水画用白描手法来表现

2，擅长描绘北宋时期雄伟险峻的北方山水的画家

李成和范宽是北宋初期山水画家的代表，上承荆浩以水墨为主的传统，以表现北方雄浑壮阔的自然山水为主，与五代的关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，他们的创作具有划时代的意义。后继者有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等。除北方山水系统的山水画外，长于界画的郭忠恕，善于表现湖山小景的惠崇、赵令穰，以及继承唐代以来的青绿山水画法的王希孟等，都在中国山水画的发展过程中，有着各自的独特贡献。

擅长描绘北宋时期雄伟险峻的北方山水的画家

3，为什么宋朝的山水画不一样急啊

北宋国家统一，画家大都集中在北方，画的是北方的大山大水，层峦叠嶂，一般是全景式构图，到南宋国家偏安一隅，北方战乱，南方相对安定，画家逃到南方，看见不同于北方的山水，是那种烟云迷漫，草木葱茏的，所以画家开始画山之一角，水之一边，也就是局部，典型代表就是南宋四家了。两宋在山水画中北宋主要是层峦叠障、布置茂密的“以大观小”全景式，而南宋是去其繁章，采其大要的“以小显大”截取式，因而北宋山水画显得雄浑、博大、庄重，南宋秀丽、小巧、优雅。北宋山水画地域特点强，状物高于达意。南宋抒情气质强，创意高于状物。这样北宋以形象的深人刻画来丰富画面的构图变化，以景物的渐层、重复的节奏来形成画面的统一，南宋以突出刻画某一主体形象来构成画面视觉中心，以简洁空灵来加强画面的艺术感受力。http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bd1f7010100b7lu.html

为什么宋朝的山水画不一样急啊

4，介绍一下宋代文人画

中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。

文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。北宋的文人山水画构图气势宏伟，画风阳刚豪放，体现了国家统一后的开阔心态。南宋偏安江南，文人山水画描绘的对象变为江南风光，构图不追求对称，墨色恬然。像马远、夏圭往往把景物放在画面一侧，被人称为“马一角”、“夏半边”，他们的画作又被称为“残山剩水”。到了元代，南方士人的郁闷心情更通过山水画抒发出来。

元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设

5，两宋时期山水画领域取得怎样的成绩

宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期，北宋山水画发展了多种风格，达到了前所未有的成就，一方面是水墨山水的大发展，代表性画家是李成、范宽、米芾父子；另一方面青绿山水的表现技法更丰富，讲究笔墨，提高了青绿山水的表现力。李成，因曾避居青州营邱，故后世称为“李营邱”。他的雪景寒林，“骨干”多显，挺拔坚实，具有北方山水特色，能给人以“气象萧疏，烟林清旷”的美感。李成有“惜墨如金”之说，反映了他对墨法的重视。代表作有《层峦萧寺图》等。范宽，最初学荆浩，后来又学李成，但总觉得不能超越他们，于是定居终南山中，朝夕观察大自然的变化，以千岩万壑为创作基础，终于成为一代大家。范宽的画多为山顶密林，水边巨石，峰峦雄厚，气势逼人。后世评论“李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法”。代表作有《溪山行旅图》等。郭熙，河阳人。他的山水取法李成而自成一格，开创了北宋山水画的新局面。画树挺劲，枝头像鹰爪；画山耸拔盘回，折落有势；格局千态万状，变化丰富，故被誉为“独步一时”。代表作有《幽谷图》等。米芾，字元章，号海岳外史，襄阳漫士。其子米友仁，字元晖，小字虎儿。画史上称他们父子为“大米、小米”或“二米”。他们的画法称“米点皴”。米家山水突破了前人格局，另辟蹊径，全用水墨浑点，泼墨、积墨、破墨并用，表现出江南雨景中，云山烟树，迷朦变幻，神奇莫测的艺术境界。“二米”的画法，把水墨渲染的技法提高了一步，开大写意山水的先河。水墨山水发展到南宋，又有明显的变化。李唐、刘松年、马远、夏圭号称“南宋四家”。他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格。他们画山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格峥嵘；画树多瘦劲挺拔，风致潇洒；用墨不作层层积染，而是从浓淡中求层次变化，一气呵成，故他们的画给人以苍劲挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李唐画风较为雄健苍古，刘松年画风则偏于工细，马远画风坚实浑朴，夏圭画风清妙秀远，各具特色。尤其在章法布局上，他们能别开生面，打破荆、关以来“全景山水”的格局，而创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。有诗云：“画师（李唐）白发西湖住，引出半边一角山”。马、夏因而获时人赠以“马一角”、“夏半边”的称号。马、夏山水画，对后世影响很大，而且远及日本，促进了日本画的发展。宋代的青山绿水，虽继承李思训的传统，但却又吸收了水墨山水的优秀技法，虽精细巧整，而不繁琐纤弱；既有雄伟之概，而又无粗犷之嫌，在艺术上开拓了新的境界。现存王希孟的《千里江山图》，是宋代青绿山水的代表作。其后，南宋赵伯驹、赵伯骕兄弟，继承了青绿巧整一路风格，形成了南宋青绿山水的复兴局面。赵伯驹画有《江山秋艳图》，堪称《千里江山图》的姊妹篇。

6，宋代山水画的新倾向

宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期，而五代则是通往这个顶峰的桥梁。在山水画方面，五代董源、巨然,荆浩、关仝分别开创或继承南北山水画派，呈现出从题材内容到形式风格的不同侧重与相异风貌。荆浩的《笔法记》是我国重要的山水画理论著作，在山水画领域发展了谢赫的“六法”。宋代的山水画，发展了多种风格，达到了前所未有的成就。李成，范宽是北宋初期最著名的画家，也是中国山水画发展史上“百代标程”的重要人物。一方面是水墨山水的大发展，开创了北宋山水画的新局面，开大写意山水的先河。有代表性的画家是郭熙、米芾父子。郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加系统化。南宋四家李唐、刘松年、马远、夏圭，他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格，创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。另方面是青绿山水的表现手法更丰富了，在重彩中讲究笔墨技法，提高了青绿山水的表现力。现存王希孟的《千里江山图》，是宋代青绿山水的代表作。赵伯驹、赵伯啸兄弟，继承了青绿巧整一路风格，形成了南宋青绿山水的复兴局面。另一方面，北宋流行一类被称为小景山水的创作。

宋代的山水画，发展了多种风格，达到了前所未有的成就。一方面是水墨山水的大发展，有代表性的画家是董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子，以及南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭四家。另方面是青绿山水的表现手法更丰富了，在重彩中讲究笔墨技法，提高了青绿山水的表现力。以王希孟、赵伯驹、赵伯啸兄弟为代表。　　董源，南唐中主时曾任北苑副使，故称为“董北苑”他的水墨技法出类拔萃，多用披麻皴，辅以繁密的胡椒点，画树则“简于枝柯，繁于身影”，表现出江南山川草木丰茂，水气蒸腾的特点。设色浅淡，不作“奇峭之笔”，具有“平淡天真”的风格。　　巨然，是个画僧，祖述董源，他的画“明润郁葱，最有爽气”后世常常以“董巨”并称，认为他们是山水画的一代巨匠，被奉为南派正宗。　　李成，因曾避居青州营邱，故后世称为“李营邱”。他的雪景寒林，“骨干”多显，挺拔坚实；具有北方山水特色，能给人以“气象萧疏，烟林清旷”的美感，李成有“惜墨如金”之说，反映了他对墨法的重视。　　范宽，最初学荆浩，后来又学李成，但总觉得不能超越他们，于是定居终南山中，朝夕观察大自然的变化，以千岩万壑为创作基础，终于成为一代大家。范宽的画多为山顶密林一水边巨石，峰峦雄厚，气势逼人。后世评论“李成得山之体貌，董源得山之神气，范宽得山之骨法。”　　郭熙，河阳人。他的山水取法李成而自成一格，开创了北宋山水画的新局面。画树挺劲，枝头象鹰爪，画山耸拔盘回，折落有势；格局千态万状，变化丰富，故被誉为“独步一时”。　　米芾，字元章，号海岳外史、襄阳漫士。其子米友仁，字元晖，小字虎儿。画史上称他们父子为“大米、小米”或“二米”。他们的画法称“米点皱”，米家山水突破了前人格局，另辟溪径，全用水墨浑点，泼墨、积墨、破墨并用，表现出江南雨景中，云山烟树，迷朦变幻，神奇莫测的艺术境界。二米的画法，把水墨渲染的技法提高了一步，开大写意山水的先河。　　水墨山水发展到南宋，又有明显的变化。李唐、刘松年、马远、夏圭号称“南宋四家”。他们在山水画坛上创造出“水墨苍劲”的新风格。他们画山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格峥嵘：画树多瘦劲挺拔，风致潇洒；用墨不作层层积染，而是从浓淡中求层次变化，一气呵成。故他们的画给人以苍劲挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李画较为雄健苍古，刘画则偏于俊峭工细，马画坚实浑朴，夏画清妙秀远，各具特色。尤其在章法布局上，他们能别开生面，打破荆、关以来“全景山水”的格局，而创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。有诗云：“画师（李唐）自发西湖住，引出半边一角山”。马、夏因而获时人赠以“马一角”，“夏半边”的称号马、夏山水画，对后世影响很大，而且远及日本，促进了日本画的发展。　　宋代的青绿山水，虽继承李思训的传统，但却又吸收了水墨山水的优秀技法，虽精细巧整，而不繁琐纤弱，既有雄伟之概，而又无粗扩之嫌，在艺术上开拓了新的境界。现存王希孟的《千里江山图》，是宋代青绿山水的代表作。这幅画冈峦起伏，绵亘千里，江河湖泊，浩渺万顷，其间穿插以庄院、村落、舟桥、人物，结构井然，敷色瑰丽，表现了画家的艺术才华。王希盂是宋徽宗时画院学生，画这幅巨作时才十八岁，可惜二十多岁就死了。其后，南宋赵伯驹、赵伯潇兄弟，继承了青绿巧整一路风格，形成了南宋青绿山水的复兴局面。赵伯驹画有《江山秋色图》，堪称《千里江山图》的姊妹卷。

7，从南宋到北宋山水画经历了怎样的一个转变从构图内容审美风

山水画发展，从南北朝发端，到了隋唐，工笔山水成熟。唐朝中晚期水墨山水出现并迅速成熟，到了五代的荆浩将其的绘画理论做了一次总结，并且正式提出山水画的“六要”。即：气、韵、思、景、笔、墨。五代的山水画风格，可以由此总结。以气韵为先，心中将风景素材构思成熟，将其纳入画图。画图中追求景物的完整——上至山巅，下到泉根、道路、河流等近景。中间主次、山林、峰峦、屋宇、人物无所不备。追求完整的精神境界。表达方法和形式追求上，追求笔墨兼备——也就是即重视笔法的勾勒，描绘形态；又重视墨法的皴染；将笔法和墨法有机结合。由于五代是水墨山水的成熟期，笔墨技法较为朴素、浑厚。笔墨技法相对单纯。皴法与染法尝尝结合为一体。对于屋宇、房舍、桥梁、树木以及人物的描绘较为细致。树木画法多为夹叶（就是用双钩的画法画出树叶轮廓的方法），画家尝尝着力于表达树木生长的状态和细节。这方面的例子，可以参考关仝的《关山行旅图》、卫贤的《高士图》五代的代表性山水画家有：荆浩、关仝、李成、董源、卫贤；宋初的范宽也可以算作五代画家（范宽生于五代末，主要艺术活跃期在北宋初年。但是绘画风格与五代更近）。北宋山水画，可以看成五代李成画派的延续。李成画派——即所谓的齐鲁画派——在北宋成为统治性的画风。前后出了许多名家。如许道宁、郭熙、王诜等。所以要介绍北宋山水画风，有必要介绍李成的绘画风格。李成本是西安人，因为躲避战乱，移居营丘（今天的山东昌乐）。李成的画风用最简练的文字介绍，就是：惜墨如金。其绘画特征，表达山石，多用淡墨渲染，画的很轻很柔，富有地域特征。因此又被形容为“石如云动”，代表性的皴法为“卷云皴”。画树，枝干多如蟹爪一样，从下往上勾起，因此又称“蟹爪树”。此二者是李成山水画的代表特征。这一特征被北宋沿袭，因此北宋山水多是这一风格的发展。北宋山水画从形制上讲，和五代比较没有太大的差别。也都以立轴为主，长卷也是重要的表现形式。无论是立轴还是长卷，全景展现山水景物也都是主要的绘画风格。一幅图卷之内，山川、峰峦、溪流、泉瀑、寒林、屋宇、人物等无所不包。这也被称为“全景山水”。但从风格特征上，相比五代有了发展。主要表现为笔墨技法开始丰富。虽然北宋画家多沿袭李成画法，但是从李成本人皴染结合的五代绘画特点，渐渐发展出多种面貌。比如许道宁的《渔父图》，山崖凌厉刚劲，皴法肯定果决，不拖泥带水；再如郭熙的《早春图》，皴法空灵厚实，独具表现力；再如王诜的《渔村小雪图》，笔法洗练洒脱，才气飞扬。由此可见，皴法的表现力，北宋山水相比五代山水有了很大的发展。这也是山水画技法发展的客观规律使然。皴法是随着水墨山水的成熟和发展起来的一种独特的笔墨技法。区别于勾勒，皴法主要体现山石的质感，这样就使得皴法具有独特的可塑性和可发挥的空间。对于不同的画家，相同总类的皴法经常格局自己的鲜明特点。除此之外，北宋后期，画坛经历了一次复古潮流。许多画家抛弃李成的画风，开始模拟唐中后期水墨山水将成熟却还未成熟时候的画法。弱化皴法的作用，主要以勾勒、渲染为绘画表达方式。代表画家如王诜的《烟江叠嶂图》。北宋风格的山水画发展，被国破家亡硬生生中断。因为大批宫廷藏画被抢劫一空，南宋绘画的风格与北宋天差地别。南宋画风主要是北宋画院画家李唐的风格的发展。李唐本来是宋徽宗的宣和画院的画家。因为战乱，辗转南渡到杭州，在宋高宗的画院中担任画师。他的绘画风格影响了整个南宋。其主要特点有：1，画面表达，从原先的全景式山水，变化为主要表达风景片段和局部景致的小景山水。这一特点，从李唐的后继者马远和夏圭的画中最能体现。马远夏圭基本不作全景山水，题材多为风景一角，或者江山之半边。因此被人称为“马一角”、“夏半边”。有人说这是国破家亡，画家不忍心再做全景山川。个人以为这多少有些附会。因为这种小景山水，在北宋已然出现。这就是田园山水画派，其代表人物是赵令穰。他是北宋宗室，足迹基本不出京师。因此主要描绘京师近郊的田园风光，画面多是整齐的树林、清澈的小溪、优雅的馆阁等皇家园林风光。画面已经有了小景山水的特点。南宋只是这种皇家园林山水画风的发展和继承，不应添加过多的政治含义。2，笔墨技法。北宋绘画笔墨技法更多是李成画法的发展。因各个画家自己的性格不同，展现出不同风貌。南宋山水画笔墨技法则更多是李唐的画法的发展。李唐晚年作大斧劈皴，毛笔横躺，如斧头劈砍一样在画面上横扫而过，因此得名。这种皴法淋漓痛快，适合于简练的表达山石结构。因此南宋绘画的笔墨技法以此为基础，长于表达山石形体结构，笔法简练，复杂的皴染技法不再常见。这也可以看作为是笔墨技法进一步发展，画家的简笔概括能力提高的结果。3，精神面貌。南宋山水大多都是院体画，乃画院画家所做。因此大多表现颂圣、淳朴乡民风情、优雅的贵族生活等内容。因为笔墨技法简洁凝练，因此画家特别重视绘画中“诗意”的传达。画面常常洋溢着浓浓的诗情。如果说后世的文人画是诗画结合，是在画面上题诗为主；那么南宋山水画家一般不再画面上题诗，但是力求用画面本身传达出诗歌的意境。南宋绘画中还有一支，属于别派。即僧人画。这类绘画无常理可循，画家力求的是标新立异，独树一帜。因此从风格史断代上不能作为常理考察。

北宋、南宋山水画之分,在于南宋时已经国破山河在,画里就表现出了亡国的情绪及颓废.为什么会出现这种变化，主要和社会政治经济文化和地理位置有关北宋繁荣,继承了很多唐朝的风格,到了南宋,国破家亡,很多艺术作品表现出了颓废、凄凉的感觉南北的地域文化等也影响了风格变化

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