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1，写竿用篆法枝用草书法写叶用八分法或用鲁公撇笔法木石用

你好！八分是指我的回答你还满意吗~~
是不知道。。。。。。
指画竹叶用隶书笔法，或用颜体（颜真卿的楷书）中撇的笔法。

写竿用篆法枝用草书法写叶用八分法或用鲁公撇笔法木石用

2，壁拆路屋漏痕折钗股印印泥锥画沙是什么意思

颜真卿用笔效果有“锥画沙”之状、怀素有“屋漏痕”之迹、褚遂良有“印印泥”之态，均比喻作品线条的生动，书法线条的生动美感，为书家所垂青，延亘至今。 颜真卿在《还张长生笔法》中说：“偶以利锋 (在沙平地上)画而书之，其劲险之状，明利媚好

壁拆路屋漏痕折钗股印印泥锥画沙是什么意思

3，折钗是什么意思哇知道的请告诉我

书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？怀素以古钗脚（折钗）为对。鲁公曰：何如屋漏痕！素起捉公手曰：老贼得之矣！”　　中国画技法术语。是用笔的方法之一。指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，形若折钗方为正法

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4，什么是锥划沙折钗股屋漏痕

折钗股：是笔画转弯处行笔的一种比喻。以“右转”为例，行笔至转弯处腕部先朝右上方转动，此时笔管略向左下方倾斜，至转角时，微挫笔锋，顺势转换笔锋，腕部也同时向左下方翻转。在这个过程中仍以中锋运笔，笔画要浑圆，如金钗一样宛转流畅，毫无凝滞，一气呵成。“左转”理同。 锥划沙：是中锋用笔的一种比喻。当锥锋往沙子里划的时候，两边的沙子必然均匀隆起，中间则深深凹成一线；线条的起止形状与中间相比，也并没有明显的尖形，而呈圆状。这非常准确地体现了书法的中锋笔法，以及如此写出的浑厚饱满、具有立体感线条的形象。 屋漏痕：屋漏痕是用笔的一种比喻，是颜真卿提出的。比喻竖画用笔在运笔时，行笔不能一泻而下，须顿挫运笔，显得入纸三分又圆活生动，才能使笔墨如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然。故“屋漏痕”用笔的境界更高！
中国传统用笔的方法有屋漏痕，锥画沙，折钗股。　　屋漏痕：书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。　　锥画沙以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。　　折钗股：书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。

5，请用通俗的语言说明一下书法中的方笔和圆笔是

圆笔，传统（毛笔）书法里指的是藏锋中的一种用笔方法。和露锋相对，例如“大”字，撇出时要出锋，捺出也要出锋，这都是露锋。而横笔就要藏锋。 藏锋又分为方方笔和圆笔，例如篆书的笔画起笔和收笔一般藏锋多，柳体楷书尤其是玄秘塔碑的笔画，方笔较多，有些宛如刀切一般。二王，尤其是书圣王羲之，其行草中往往方圆并用，尤其是方笔运用十分精彩。如十七帖较为典型。
方圆作为书法概念，不同于几何学的方圆。它是非方却方，非圆亦圆的模糊界定。书法用笔不外乎方圆，正是由点画的方圆和欹正、肥瘦、长短、开合等等特征才构成了多种体势造型和美学特征。 硬笔书法的方圆用笔不同于毛笔书法用笔。毛笔书法因其用笔过程中中锋、侧锋的运用不同而形成方圆笔。硬笔则因其质硬的性能所决定，而大多数表现在转笔与折笔，入笔与收笔上。 圆笔圆转柔和，笔力含蓄，灵动而流畅；方笔刚直凝重，笔力外露，粗犷而雄强。在通常应用中，方圆是兼顾的，任何一个字都不可能通过全方或全圆笔来表现美感。姜白石在《续书谱》中说：“方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆曲直，不可显露，直须涵泳，一出于自然。”这句话道出了方圆的辩证关系和意义，可谓一针见血。 方笔以筋骨见长，圆笔以血肉为重。片面追求方笔或圆笔都会成为病态。方笔锋芒外露，骨力外拓，所以才表现出雄浑和犷猂的美，“方以取劲”正是这一点的说明。圆笔抱骨藏筋，含蓄而圆润，所以才表现出婉柔和飘逸流动的美，亦即“圆以取妍”。 方圆笔的运用贵在变化。如果囿于一方或一圆之中势必破坏，甚至丧失它所表现的美。一味地运用方笔，会给人一种呆板，单调之感；而一味地运用圆笔，会给人一种媚妍入俗、轻浮不稳重之感。方圆是对立统一的，所以二者在对立的同时又是相互包涵渗透的。在一个字的书写中，应该方圆笔兼重。《变通异诀》上说：“方以圆成，圆由方得。舍方求圆，则骨气莫全；舍圆求方，则神气不润。方不变，谓之斗，圆不变，谓之环，书之病也。”方圆笔应是：方中见圆，圆中见方。古代笔法上的：折钗股，便是对方圆而言的。 通常篆书、隶书多圆笔，以浑厚，流动、妍美见长；而楷书则多方笔，以雄强和庄重见长；行、草书则多二者兼顾并重。诚然这只是一般情况。 总而言之，方圆是在矛盾中共存的。

6，如何理解运用颜体屋漏痕笔法

屋漏痕。一种书法的术语。 个人认为，说的是竖笔，为使凝重而不荒敷，而采取的一种综合性的用笔方式。 这种笔法，并非是简单的顿挫用笔，而是用使转和衂挫加用笔的提顿，所共同完成的。 具体怎么运用，还要自己去实践和探索，书法这东西绝不是听人讲解一下，就马上能学会的。讲解只是给你指点一下路径，还要自己去走的。 我也喜欢书法，希望能和你共同进步。
屋漏痕：屋漏痕是用笔的一种比喻，是颜真卿提出的。比喻竖画用笔在运笔时，行笔不能一泻而下，须顿挫运笔，显得入纸三分又圆活生动，才能使笔墨如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然。故“屋漏痕”用笔的境界更高！ “屋漏痕”。意喻中锋用笔从上到下，自然而然，犹似屋漏痕迹蜿蜒而下，不可纵笔直下，僵硬而无变化。要了解屋漏痕，必须先从古代建筑谈起“古代一般都是茅屋，下大雨了雨从边上的墙漏下来，不像水龙头里的水一样啪的冲到底，而是逶延慢慢的下来。积点成线地往下流，所以这根凝重的线条我们称屋漏痕” 至于“屋漏痕”，全在一个“痕”字。痕之笔线，不一笔到底，而是一竖一下，痕痕过之。笔墨不可太率，宜时聚时应，而线，即在“屋漏痕”的过程中来形成活力，这力，在顿挫中来。书画印中之线，知顿挫中来者不多。如文章，文似看山不喜平。
应该还算详细，但是比较多，慢慢研究吧，祝你有所成！！！！！ 小议“屋漏痕” ■邵士平 在笔法方面，颜体书法最突出的贡献是中锋用笔，一改魏晋以来用侧锋书写的路子，在起笔、转折和收笔处均藏锋于内。用笔如“锥画沙”，如“屋漏痕”，骨力雄强而坚韧，筋肉丰满而天然。 所谓：“屋漏痕”，是一个非常形象的说法，顾名思义。在20世纪90年代以前的北方农村常可见到这种景象。（现在几乎已绝迹，很不容易见到，尤其是生活在城市里的年轻人，可能想象不到是怎样的一种情况。）农村的土墙房屋，房顶为麦秸稻草所苫盖，每当雨雪天气，雨水顺着稻草流下，流到墙上形成大小不一，自然各异的痕迹，即为“屋漏痕”。 由于雨水对土墙的侵蚀作用，这种痕迹显得朴茂自然，沉雄有力，不矫揉造作。把这种自然现象加以提炼升华，运用到书法的用笔当中，实际是颜书的一大贡献。写出的字也就显得力透纸背，入木三分，沉着而凝练。其实这和张旭观公孙大娘舞剑而草书大进，怀素见夏云多奇峰，飞鸟出林，惊蛇入草而悟草书笔法等论有异曲同工之妙，是一脉相承的，都生动说明了书法家是根据从客观外界得来的对事物的形体和动态美的感受进行书法艺术创造的。 同时，从另一个角度来思考：究竟是颜真卿根据自然的屋漏之痕而悟这种朴茂的笔法呢，还是后人观颜书笔法朴茂如屋漏痕而加以附会呢？这种附会的形容在古代书论中常可见到，如卫夫人在《笔阵图》中指出：横如千里阵云，点如高山坠石，竖如万岁枯藤…… 现在讨论这种谁由谁出的问题似乎没有太多意义，关键在于说明艺术源于客观事物，同时，为更好的理解抽象的艺术可用客观事物来形容 古人早就有了运笔境界的憧憬和说法，诸如“折钗股”、“锥划沙”、“屋漏痕”。这都是说用笔精到，笔墨效果精确有力。许多书法家甚至认为，浑然天成的“屋漏痕”是书法的最高境界。 　　据传，唐大历年间，颜真卿与怀素在洛阳讨论笔法，陆羽作了如是记录：素曰：“吾观厦云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕？”素起，握公手曰：“得之矣”。怀素，在和颜公谈到自己的用笔体会时，一连用了：夏云奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路这四个比喻，而颜公却不以为然，问到：“何如屋漏痕？”怀素听了，茅塞顿开，握手惊呼之“得之矣！” 　　“屋漏痕”，形象地比喻横直划力匀而藏锋的用笔方法及艺术效果。行笔时不可一泻无余，笔管要一起一倒，笔锋时左时右，顿挫运行，犹如屋漏的水滴沿泥墙缓缓淌下，蜿蜒下注，形成鼓起的半圆型线条，笔画圆活、沉实、饱满，具有立体感、厚重感和流动感。 　　“屋漏痕”这一书法理论，是颜真卿个人对书法线条美的理解，也是他个人书法创作实践的集中反映。用“屋漏痕”的原理创作出的书法，线条透示着圆润的美、浑厚的美、凝重的美、沉着的美、博大的美。 　　手头有论颜真卿书法艺术的两本专著，一本是约十年前卖的俞建华陆耔叙的《颜真卿书法艺术入门》，一本是去年卖的白鹤的《颜真卿书法艺术入门》。前书从颜真卿的生平到他的书艺的渊源和特色到对后世的影响，作了详尽的介绍，还对颜氏的几个著名的碑帖作了赏析。后书从楷行的异同，用笔的基本原理，以及笔法、笔势结体与书势、墨法、章法，作了全面的描述，对颜体的继承和发展的十数位大师作了点评。 　　颜真卿一改初唐王派书家注重运指、风格轻盈秀丽、瘦硬为上的风气，在笔法上加大了腕力的运用，突出一个“筋”字，即范仲淹所说的“颜筋”。这样颜字就取得了“力透纸背”的效果，表现出了书法艺术的“力量”美。纵观颜真卿的书法，敦厚、庄重、雄劲，这正反映出他以儒家为本的人格力量。而其行草书《祭侄文稿》、《争座位帖》则郁曲而激厉，其《裴将军诗帖》奇气纵横，正是其对王书空间的有效理解解并融入到自我的创作之中。《颜勤礼碑》在布局上也显示出“颜体”的气势美。《颜家庙碑》是颜真卿晚年的代表作品之一，也最能体现颜书成熟以后的典型风格。而《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》、《颜家庙碑》等是最能代表他那“屋漏痕”的独特风格的。颜楷的总体美感是厚、重、大、朴、严。说其厚，是韵味醇厚，宽舒静穆；说其重，是指用笔雄重，筋健骨劲；说其大，是指气势磅礴，魅力过人；说其朴，是说古拙雄浑，质朴老辣；说其严，是说端庄严正，极富神威。 　　颜真卿的“屋漏痕”，在书论家们看来，还不是书法用笔之美的最高境界。清人王澍则认为：“古钗脚不如屋漏痕，屋漏痕不如万岁枯藤，以其渐近自然也。”[《论书剩语》]自然出群才是书法美的最高境界。 或许这仅是王澍的一家之言。
虽然他恢复过程已经超过研究的深入推进有超过已经才高运蹇才高运蹇关于
个人认为在练习书法初期不应该一味去追求艺术效果和技术 首先你要模仿的像了 个人练习体验，仅供参考

7，下面哪一项是中国写意绘画的笔墨关系

1、以形写神,以神写意.从古到今,中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章.在绘画的初萌阶段,由于造型能力差,那时的形是简单而幼稚的,是似是而非的,也可以说是“以意表形”.随着绘画经验的不断积累,写形的功能大大提高,进入了“以形写形”的阶段.但随着时代的发展,画家们并不以形似为满足,逐渐认识到了“神似”的重要性.即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征,才算真正达到绘画的目的.最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之.后来引伸到中国写意画领域,逐渐比为“以神写意”的意象造型观念.是中国的写意画摆脱了自然形的限制,而追求以笔墨为载体的情感宣泻.由于开拓了表现上的自由空间,画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约,又由于形的限制而避免了过于的随意性.使作品既来源于生活,又高于生活,既有形的观念,又有自我情感的表露,达到极完善的幻化境界.但由于画家对自然物象的感悟千差万别,审美情趣各有所好,因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重.偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求,既强调客观物象的真实性,又具主观的表现意识,达到以形传神、形神并重的目的,如注重写实的工兼写即属此类.小写意画家则既注重形的制约,又注重自然精神与自我心境,情感的结合,达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界.大写意画家强调自我情感的宣泻,自然物象中的形只是表达感情的一种载体,可以不完全依附于客观物象的独立美感.在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来,挥之即去.意象造性,以神写意的表现力达到了最高境界.关于形神论的观点,历代都有不少精辟的论述.北宋苏轼提出“作画以形似,见与儿童邻”,虽不免过于偏颇,但观点是明确的.元代倪云林的“逸笔草草,不求形似”,则是文人画家的一种偏激言词.二者都没有把形神的关系界定清楚.对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石,他说：“不似为欺世,太似则媚俗,妙在于似与不似之间”.似与不似之间就有了一定的空间,画家在作画过程中,积极地去作物象的内在本质即神韵的追求,为了达到目的,就要对物象的特征加以强调、夸张,对形进行必要的概括、取舍、归纳.这个过程叫做“遗貌取神”,这种造型观念叫做“意象造型”.2、骨法用笔、以书入画.“骨法用笔”是谢赫六法中第二位,它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念.“骨法”是指客观物象的形神结构,“用笔”则是用笔方法,用笔技巧和艺术表现.唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”.说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的,它不但要表现客观对象的基本结构、神韵,还要表达画家的主观感情和艺术创造.在写意画中,笔墨还有独立的审美价值,表现为特殊的用笔方法所产生的形式美,也表现为笔墨情趣.黄宾虹先生根据中国画的审美要求,总结前人和自己的创作经验,把用笔归结为平、圆、留、重、变五法,他说：“用笔须平,如锥划沙；用笔须圆,如折钗股,如金之柔；用笔须留,如屋漏痕；用笔须重,如高山堕石.”以上是用笔所追求的一种境界,至于具体操作中如何灵活掌握,还要懂得一个“变”字,要留有余地,要掌握好分寸,过分了同样也是弊病.黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚,注重留的作用,因此行笔相对较慢,但也并不是处处都慢,该快时还是要快的.有的画家追求线的流畅,行笔速度相对较快,有气势磅礴、一气呵成之感.至于怎样才好,这与每个人的实践经验、审美情趣有关,不可强求一律.至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果,一个“变”字都能概括,靠在实践中去体会去灵活掌握.总之,中国写意画的用笔贵在力的表现,所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说,而绝不能是蛮力.试向齐白石先生九十多岁了,手已无缚鸡之力,但作画仍能力贯毫端.这是因为老人凭多年的功力,即使用很小的力气,用到笔尖上已绰绰有余.如果不懂得这个道理,力气再大也是徒劳的.中国写意画的用笔来源于书法,在唐代就形成了书画同源的观点.张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归于用笔,故工画者多善书.”元代以后,中国的文人画发展到鼎盛时期,中国写意画家更注重以书入画.实践证明,如果没有书法根基作为画法用笔的基础,中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界.清赵之谦以魏碑笔法入画,吴昌硕以石鼓文笔法入画,这是画坛上尽人皆知的典型范例.中国写意画以书入画,不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用,而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值.以书入画,画家在运笔过程中的下意识表现,可直接倾注作者的思想感情,拓宽了表现的领域,提升了画面基础元素的质量,从而大大加强了作品的艺术魅力.3、追求意境、缘物寄情.中国的写意画,自元代尚意以来,由于文人的介入,一直把追求意境美放在首位,画家的文学修养直接反映到作品中,“诗中有画,画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗,优劣和文野之分,而且成为衡量画家艺术修养高低的重要标准.意境的创作,不但有赖于画家对客观物象的深入研究,而且有赖于画家主体情思的积极活动.这与张璪“外师造化,中得心源”是一致的.触景生情须外师造化,在画家审美心理因素的驱动下,发挥“中得心源”的创作过程,达到抒情达意的目的.作为内因的学识修养,首先在人品,中国自古就有知人论画的传统,所谓“人品不高,落笔无法”,“人品即画品”,画家的人格修养、情操品位是内因的主导,意境的创作实际上是作品人品高低的真实写照.王冕画梅：“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”.借梅之高洁标谤自身之品格修养.郑板桥画竹：“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声.”齐白石的作品“蛙声十里出山泉”,没有画青蛙,只画了几只蝌蚪,但十里蛙声如在耳边响起.这些作品如果舍弃了诗化的意境,格调的高雅便不复存在了.历代优秀的中国写意画家,尽管风格面貌各不相同,成就的取得无不立足于作品格调的高雅,而作品格调的追求,又是以意境为第一要素的.八大山人创造的寂寞荒寒的空间意境和孤独冷僻的艺术造型,与他的内心世界融为一体,成为表达内心情感的语言.徐渭笔墨姿肆的大写意,是他怀才不遇、英雄无路心境的宣泻.在这些画家笔下,物象、笔墨都成为表达情感的借助物,“缘物寄情”、“托物言志”,达到物我交融的境界.中国写意画追求画外的意境创造,以诗入画的特色,正是其耐人寻味的重要原因之一,因而取得了其他画种难以企及的独特艺术效果,这也是中国写意画经久不衰的精神之所在,也正是写意画最能充分体现中国传统美学偏重表现的特点.因此,中国写意画才能在世界艺术之林中具有了熠熠生辉的地位.

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