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1，为什么说格列柯是不可思议的画坛怪杰

这是对他的历史评价：　 格列柯是一位天才而又非常复杂的人物。他的作品像一块多棱镜，曲折地反映了西班牙16世纪下半叶动汤的西班牙社会和没落的旧贵族的精神危机。他的局限性是未能走出贵族世界而与广大人民群众结合。20世纪初，他的艺术重新被认识，作品中所具有的现代性备受欣赏和注目。 　　格列柯的一生是在半封闭的状态中度过的，他有意识地逃避现实社会，不甘也是不敢面对大众，把他在阴暗的画室中的冥想带到了画布上。 　　他的墓志上这样写道：他用笔给木头以灵魂，给画布以生命。

为什么说格列柯是不可思议的画坛怪杰

2，画过最后的晚餐的画家都有谁呢

多得是，文艺复兴时期画家几乎人人都画过，达芬奇是第一个把构图改成13个人排一排的而已。乔托、埃尔·格列柯，弗利波·利比，利比的学生波提切利，波提切利的学生小利比，尼德兰的博斯，范艾克……还有很多之前中世纪圣像画中表现最后晚餐的作品更是数不胜数，只是圣像画师很少留名。近代画这个的也多得是，徐悲鸿的老师达仰也画过。现代画家也有很多人画这个题材，诺尔德的那幅也是以构图特别著称。所有的《最后的晚餐》编在一起可以出一套大部头的画册。
应该没有了

画过最后的晚餐的画家都有谁呢

3，自文艺复兴以来欧洲的杰出画家

文艺复兴时期：达芬奇，米开朗基罗，拉斐尔，威尼斯的提香，尼德兰的杨·凡·爱克，博斯，德国的丢勒，贺尔拜因 17世纪：意大利的卡拉瓦乔，佛兰得斯的鲁本斯，荷兰的伦勃朗，西班牙的格列柯，委拉兹凯兹，法国的普桑，路易·勒南 18世纪：法国的大维特，西班牙的科雅，英国的贺拉斯 19世纪：法国浪漫派的德拉克洛瓦，法国现实主义的库贝尔，法国印象主义的莫奈，俄国的列宾 20世纪：野兽派的马蒂斯，立体派的毕加索，原始主义派的卢梭，未来拍的波丘尼，表现主义派的贺德勒，巴黎画派的莫迪利阿尼，达达派画家杜桑，抽象主义派的康丁斯基

自文艺复兴以来欧洲的杰出画家

4，大航海时代ol哪个NPC学西班牙语言

西班牙语有三个地方可以学：1、伦敦的莎士比亚；2、里斯本的迪亚斯提督；3、威尼斯的帕拉塞尔苏斯。意大利语也有三个地方可以学：1、马赛的达芬奇；2、里斯本的巴尔蒂总管；3、塞维利亚的埃尔·格列柯。建议你学一个身体语言，除了做任务，完全可以把语言删完了。身体语言只要有行动力就是万能翻译。只需要冒险等级8级，交易等级10级即可学，在以下三个地方学习：1、卡利卡特的商人公会；2、伦敦的约翰；3、哈瓦那的酋长。
新手应该去伦敦学个肢体语言.有了肢体.就可以把语言全删了.当然.玩冒后期读图是要语言的.
你是哪个国家？在码头港口附近的楼梯下面靠近海边站着一排各国任务官。找到你对应国家的就行。
西班牙语有三个地方可以学：1、伦敦的莎士比亚；2、里斯本的迪亚斯提督；3、威尼斯的帕拉塞尔苏斯。意大利语也有三个地方可以学：1、马赛的达芬奇；2、里斯本的巴尔蒂总管；3、塞维利亚的埃尔·格列柯。其实你可以不用学这些语言，只要你有这种国家的副官，招了后，你就会了，这样比你花一格来学语言划算得多
西班牙语—— 伦敦 莎士比亚 里斯本 迪亚斯提督 威尼斯 帕拉塞尔苏斯 意大利语——塞维尔 埃尔˙格列柯 里斯本 巴尔蒂总管 马赛 达文西

5，对格列柯的油画拉奥孔的看法

这样写比较格列柯的油画 《拉奥孔》与雕塑《拉奥孔》 莱辛指出，“诗和画，固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生出它们各自的特殊规律。”“绘画运用在空间中的形状和颜色。诗运用在时间中明确发出的声音。前者是自然的符号，后者是人为的符号，这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。”他由此得出结论说，“既然绘画用来摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗用却用在事件中发出的声音；既然符号无可争辩地应和符号所代表的事物互相协调；那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。全体或部分在空间中并列的事物叫作物体。物体连通它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫作动作（或译为情节）。因此，动作是诗所特有的题材。”正是在这个意义上他才说，“诗的理想却必须是一种关于动作（或情节）的理想”，而“绘画的最高法律是美”。当然他也并不排斥一种艺术形式去表现其它艺术所擅长的对象：“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动。诗描绘运动，通过运动，以暗示的方式，去描绘物体。” 但是，他更加强调的却是，诗歌作为时间艺术适于描写动态美和对美的反应的特点和雕塑作为空间艺术适于描写静态美和富于包蕴性的时刻及应尽力避免描写激情顶点的特点。在这个意义上，该书对学习电影的人了解电影艺术的特性，具有特殊重要性。在莱辛看来，绘画适合于表现物体或形态，而诗歌适于表现动作或情事。这样的观点，虽然中国的古人也曾经讲述过。例如，晋代的陆机，就分划了丹青（即绘画）和雅颂（即诗歌）的界限：“宣物莫大于言，存形莫善于画”。莱辛的贡献不仅在于他把事、情和物、形分别开来，而且还在于他把这两者分别同哲学的上的两个基本范畴，即时间与空间，结合起来。也就是说，莱辛的理论探讨要更为深入、细致也更为系统。莱辛特别强调的是，一篇“诗歌的画”是不能转化为一幅“物质的画”的，因为语言文字能描述出一连串的活动在时间里的发展，而颜色线条却只能描绘出一片景色在空间里的铺展。车尔尼雪夫斯基说过；“自从亚里士多德以来，岁也没有对诗的本质了解得象莱辛那样的正确和深刻。”杜勃罗留波夫也说：“莱辛通过《拉澳孔》而创立了新的诗论，把生活带进诗论之中，并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风。他以思想的异常鲜明性和力量，以无可反驳的逻辑说服力证明了诗与其他一切艺术的不同，特别是与绘画不相同，它的基本对象是动作。……自从《拉澳孔》出现以来，被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活，而不是死板的形式。”参考资料：http://may.cnlu.net/bbs/dispbbs.asp?boardID=9&ID=27123

6，格雷科托莱多风景的资料

在《托莱多风景》一画中，格列柯描绘的尽管是真实的托莱多风光，但更多的是画家心中的托莱多。 画面形象天若苍穹，地若漩涡，使用黑、白、青、绿四种颜色画成。似有暴风雨即将来临，人在自然面前显得无能为力，产生一种悲剧性的神秘气氛。 有位叫芬克斯坦的人说过：“在格列柯看来，周围整个世界在崩溃，画家竭力想把这种崩溃用画表现出来。”画面的神秘气氛无疑是格列柯宗教情绪的心灵反映。　　 格列柯的艺术实际并不神秘，看上去有些荒诞离奇，那是画家扭曲了的内心世界，借助于抽象的宗教题材或自然风景的宣表达。所以格列柯的艺术在一定程度上反映了他所处的那个时代的社会和人生，他想通过自己创造的艺术形象，来表现一位“真理探索者”苦闷、彷徨和激荡不安的心灵。
《托莱多的风景》 　　 　　托莱多曾经是古罗马时期西班牙的首都,由于城市小,所有风景在步行范围之内,加上距离马德里的车程不到一个小时,托莱多和巴黎郊外的凡尔赛一样,成为最适合于一日游的欧洲城市之一。 　　 　　四个世纪以前,厄尔?格雷科画过一幅《托莱多的风景》,我曾将它收在《数字和玫瑰》里。画的下方有一支绿树环绕的河流,围绕着依山修建的城市,大教堂的塔尖无疑是它的中心,这种景象在今天依稀可辨,塔霍河(Rio Tajo)依然流淌着,这条只有几十米宽的河流自西向东横穿了大半个西班牙和整个葡萄牙,并在里斯本注入大西洋。教堂的塔尖依然高耸,只不过民居比从前更为密集,且有相当一部分市民已迁出老城,在城北平坦的土地上建起了三个小区。 　　 　　值得一提的是,这幅画里面见不到一个人影,背景里乌云密布,却透露出几束光芒,似乎与下方的河流、树木一样,呈现出某种流动的状态。这使得观者不易生厌,如同三个世纪以后荷兰画家凡?高所绘的星空一样。 　　 　　偶遇的日本女孩 　　 　　离开马德里那天,正好是周末,我在午时到来之前,乘坐六路环线地铁来到MENDEZ ALVARO。不用出站,就有电梯把我送到马德里汽车南站的售票大厅,那里有许多家客运公司,到托莱多去的线路由一家叫“大陆”的公司承包。此时离开下一班汽车尚有15分钟,售票窗口前面只有一个日本女孩。她不会说一句西班牙语,向售票员伸出两只手指,得到的是两张单程车票,而她的本意是要一张来回车票。 　　 　　在西班牙,无论汽车还是火车,都不需要提前购票。另外,购买来回票一般可以节省百分之十的费用,可是,马德里与托莱多之间这条旅游热线却不出售来回票。因此我没有帮助这位日本姑娘退票,而是直接从她手上买了下来,为此她十分感激。出乎我意料的是,这个名叫友佳的日本女孩居然能说一口流利的英语,在我原先的印象里,日本人和韩国人一样,天生在语言表达方面比较迟钝,他们说起外语来没有一句是流畅的。 　　 　　画家的城市 　　 　　在周末,托莱多的许多博物馆免费开放,其中包括画家格雷科的故居和美术馆。那是在城南,距离塔霍河只有几十米远,那可不是一般的河岸,而是数十米高的峭壁。 　　 　　格雷科被认为是西班牙历史上第一个伟大的画家,在他之后许多年才有了土生土长的委拉斯凯支和戈雅,这三位以及二十世纪的西班牙三杰——毕加索、米罗、达利——已成为世界艺术史上不可或缺的人物。从十几年前的纽约大都会艺术博物馆,到几天前刚刚参观过的马德里普拉多艺术馆,我见过格雷科的不少原作,因此会特别留意画家的葬身之地,这一点西方游客不大关心。尽管如此,我很快打听到画家遗体的存放地。 　　 　　那是在城西的圣多明各修道院,从大教堂出发几分钟就走到了。当我找到那里,只见到三五位游客,门票1.5欧元,这是任何日子都不免票的私立单位。一个年老的白人嬷嬷负责收票,另外一个年轻的黑人嬷嬷做向导。她先带我参观了木质部分,四百多年依然完好无损,另一头是石头砌的,同样布置得富丽堂皇,正厅悬挂着格雷科的多幅油画,包括《基督的再生》。 　　 　　在一处玻璃柜台下面,我看见了画家当年和修道院签订的合同,上面有格雷科和院长大人的亲笔签名,原来画家是被雇佣的。在检录处所在的中央大厅的一个幽暗角落里,还有一块玻璃,镶嵌在木制地板中间,上面有一道明显的裂缝。那块玻璃呈现边长一米左右的正方形,如果嬷嬷不打开电灯,是不大容易被人察觉的。 　　 　　突然之间,隔壁大厅里传来了修女们的歌声,祈祷的时刻来临,那歌声悠远、飘逸,似乎是从极乐世界传来的,我突然想到,死后能葬在修道院里是多么的幸福呀。虽然返回马德里以后,我曾听一位数学同行说起那具棺木是空的,格雷科的遗体早已不翼而飞,但既然嬷嬷告诉我它就在里面,我还是坚信不疑,至少它曾经在里面吧。

7，求德国作家或者西班牙作家写的一篇优美散文

树木 作者：Hermann Hesse（赫尔曼·黑塞） 树木对我来说，曾经一直是言词最恳切感人的传教士。当它们结成部落和家庭，形成森林和树丛而生活时，我尊敬它们。当它们只身独立时，我更尊敬它们。它们好似孤独者，它们不像由于某种弱点而遁世的隐士，而像伟大而落落寡合的人们，如贝多芬和尼采。世界在它们的树梢上喧嚣，它们的根深扎在无垠之中；唯独它们不会在其中消失，而是以它们全部的生命力去追求成为独一无二：实现它们自己的、寓于它们之中的法则，充实它们自己的形象，并表现自己。再没有比一棵美的、粗大的树更神圣、更堪称楷模的了。当一棵树被锯倒并把它的赤裸裸的致死的伤口暴露在阳光下时，你就可以在它的墓碑上、在它的树桩的浅色圆截面上读到它的完整的历史。在年轮和各种畸形上，忠实地纪录了所有的争斗，所有的苦痛，所有的疾病，所有的幸福与繁荣，瘦削的年头，茂盛的岁月，经受过的打击，被挺过去的风暴。每一个农家少年都知道，最坚硬、最贵重的木材年轮最密，在高山上，在不断遭遇险情的条件下，会生长出最坚不可摧、最粗壮有力、最堪称楷模的树干。 树木是圣物。谁能同它们交谈，谁能倾听它们的语言，谁就获悉真理。它们不宣讲学说，它们不注意细枝末节，只宣讲生命的原始法则。 一棵树说：在我身上隐藏着一个核心，一个火花，一个念头，我是来自永恒生命的生命。永恒的母亲只生我一次，这是一次性的尝试，我的形态和我的肌肤上的脉络是一次性的，我的树梢上叶子的最微小的动静，我的树干上最微小的疤痕，都是一次性的。我的职责是，赋予永恒以显著的一次性的形态，并从这形态中显示永恒。 一棵树说：我的力量是信任。我对我的父亲们一无所知，我对每年从我身上产生的成千上万的孩子们也一无所知。我一生就为这传种的秘密，我再无别的操心事。我相信上帝在我心中。我相信我的使命是神圣的。出于这种信任我活着。 当我们不幸的时候，不再能好生忍受这生活的时候，一棵树会同我们说：平静！平静！瞧着我！生活不容易，生活是艰苦的。这是孩子的想法。让你心中的上帝说话，它们就会缄默。你害怕，因为你走的路引你离开了母亲和家乡。但是，每一步、每一日，都引你重新向母亲走去。家乡不是在这里或者那里。家乡在你心中，或者说，无处是家乡。 当我倾听在晚风中沙沙作响的树木时，对流浪的眷念撕着我的心。你如果静静地、久久地倾听，对流浪的眷念也会显示出它的核心和含义，它不是从表面上看去那样，是一种要逃离痛苦的愿望。它是对家乡的思念，对母亲、对新的生活的譬喻的思念。它领你回家。每条道路都是回家的路，每一步都是诞生，每一步都是死亡，每一座坟墓都是母亲。 当我们对自己具有这种孩子的想法感到恐惧时，晚间的数就这样沙沙作响。树木有长久的想法，呼吸深长的、宁静的想法，正如它们有着比我们更长的生命。只要我们不去听它们的说话，它们就比我们更有智慧。但是，如果我们一旦学会倾听树木的讲话，那么，恰恰是我们的想法的短促、敏捷和孩子似的匆忙，赢得了无可比拟的欢欣。谁学会了倾听树木的讲话，谁就不再想成为一棵树。除了他自身以外，他别无所求。他自身就是家乡，就是幸福。
西班牙著名画家格列柯 埃尔.格列柯(El Greco 1514-1614),西班牙著名画家 生于希腊克里特岛的伊拉克 利翁,卒于托莱多。原名多米尼加.泰奥托科普利,由于出生在希腊,后被称为格列柯,意为希腊人,早期受拜占庭画风的影响,后来到了威尼斯,进入提香的画室,这使他从中世纪美术圈子走向一个新的时代。 西班牙绘画艺术的伟大开拓者： 埃尔·格列柯(Greco 1514-1614)却不是一个地道的西班牙人，他本名\"多迈尼科·希奥托普\"，生于希腊的克里特岛，童年便醉心于绘画艺术。历史上克里特岛是希腊文明的重要发祥地，然而那时却是威尼斯共和国治下的属地。 这是一个胸怀大志而又狂放不羁的年轻人，满怀着对艺术的无限憧憬来到了威尼斯，应该说他初期的运气出奇的好--竟然进入了提香的画室，跟随这位大师学习。但是不久，他厌倦了提香那富于热情的绘画风格；毅然地改投大师兄丁托列托为师，但很快又对丁托列托宏大的构图失去了兴趣，整个威尼斯画派对他都成为了抵触。 当时的意大利的艺术圣地不是威尼斯，亦并非佛洛伦萨，而是罗马--众多大师流下不世伟业的地方。此处不留爷，自有留爷处--饱着对大师的向往30岁的画家来到了罗马。米开朗基罗和拉斐尔的伟大作品使他眼界大开，每天神游于艺术之中，后来他竟用自己的方式表达对大师的崇敬。 一天，他跑到大街上登高呼唤过往的人群，声称他可以将米开朗基罗的《最后的审判》涂掉，画上更好的人体。米开朗基罗在当地人心目中受到圣神一般的崇尊，这个狂妄的\"格列柯\"（\"希腊人\"之意）竟敢如此蔑视意大利民族的英雄，是可忍，孰不可忍；于是在挨了一顿“臭揍”后，我们的画家发现所有的客店都对他禁闭大门，因为没有人愿意把房子租给\"疯子\"。 罗马没有了立足之地，那么便去紧邻的西班牙吧，那里是当时的欧洲第一帝国，国王菲里普二世在人们口中是个能善待人才的君主。初到马德里，格列柯热情高涨，走关系、拉门路，想尽办法得到了为国王效劳的机会,终于他受命画了《圣莫里司的殉道》、《菲里普二世的梦》。 画成之后国王下令钱照付给他，画就不必挂出来了，这种轻视深深地挫伤了画家的心，从前那种自命不凡的往事与抑郁的现实是如此的难以调和。他不想再回故乡了，在西班牙古城托莱多（图1《托莱多的风景》）定居；托莱多是西班牙老式没落贵族的聚居地。在这里，格列柯受到了热情的招待，他还娶了一位贵族**为妻（《库叶刻丝》），从此以完全的热情投入创作，他和他作品中的那种抑郁不安的气质得到了最大的释放。 格列柯是一位伟大的天才，今天，当我们站在他的作品前，竟看不出丝毫的师承或风格，他比那个时代的画家所做的更绝对更彻底。首先，格列柯是一个天才的哲学家，\"怀疑\"和\"思索\"是他画作中永不改变的基调；在这种基调下，格列柯最大的天赋艺术手段便是\"变形\"和\"阴暗的色彩\"。\"在他眼里，这个世界正在崩溃，而他也在描绘这种崩溃\"，毕加索这样描述格列柯“在他身上，无疑具有一些他那个时代，或是我们这个时代不曾认识的伟大的东西”。 那么，这种\"伟大的东西\"是什么呢？或者说，他以什么形式表现的呢？这就是神秘主义（象征派）的滥觞。格列柯本人就是一个矛盾性极强的画家，他终日把自己封在地窖中，惧怕太阳的光芒（本世纪20年代，人们发现了他所作的数百幅封在地下室的作品，这种沾满灰尘的艺术价值才被世界真正认识），如果出门也要在夜间；但这不能同\"撒旦的门徒\"划上等号--格列柯终生笃信宗教，绘制了大量宗教题材的作品（《圣家族》、《尊敬基督》），其热忱丝毫不亚于对绘画。 那时，整个欧洲差不多都是样式主义的天下（间或有卡拉瓦乔这样的现实主义画家），丰瞻华美的人物、富丽堂皇的场面充斥了画坛，格列柯却并不是简单地反其道而行之，他的作品更象是对现实世界的扭曲，但这种扭曲却没有过多的惶恐感--而是一种呼之欲出的不安（《拉奥孔》）。 托莱多的贵族中间盛传着\"奥尔加斯伯爵\"的故事--传说14世纪初，托莱多的贵族\"奥尔加斯伯爵\"下葬时，天空中突然降下两个天使参加了伯爵的的葬礼，并亲手把伯爵送入大地。1686年，格列柯受人所托为托莱多教堂画《奥尔加斯伯爵的葬礼》（图2），画面并不难理解，两重的世界在纷乱的云朵交叠下变得十分深沉，人物面孔苍白瘦弱都长着一张“格列柯”式的长脸，大大的眼睛湿润而晶莹，特别是画面左下角的小女孩，似乎有着一种亘古俱来的空灵。画面的色彩绝对是美丽的，金、银、白、黑、黄、灰众多颜色交织着，增加了庄严肃穆的情感。 格列柯的变形决不等同于样式主义类似病态的美化，从某种角度看这种变形是十分难看的（《把商贩赶出庙堂》、《园中的痛苦》），但这却能更好地体现他\"崩溃\"的思想。许多不熟悉他思想模式的人附会他是\"乱视症\"，因此画出的东西全都是畸形的，或是找出一些所谓的他有\"精神病\"的证据。这样的人一般是传统意义上的欣赏者，他们不了解格列柯的这种疯狂热烈的来源，不了解那个时代的西班牙。 《圣经》中有\"基督揭开第七个封印，世界毁灭\"的说法（瑞典大导演英格玛·伯格曼根据《第五封印》的灵感拍摄了著名的《第七封印》），在他揭开第五封印时，所有的信徒都会得到解脱，升上天国。然而在画上，我们的视线被躁动的人群充斥着丝毫没有\"解脱\"的快慰，破坏了原有的形体，却得到了强烈的张力的爆发，紧张的感染力掠过观者的心头。 格列柯的一生是在半封闭的状态中度过的，他有意识地逃避现实社会，不甘也是不敢面对大众，把他在阴暗的画室中的冥想带到了画布上。 他的墓志上这样写道：他用笔给木头以灵魂，给画布以生命。

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