富春山居图鉴赏，求富春山居图具体的技法赏析不要一些大而空的话

1，求富春山居图具体的技法赏析不要一些大而空的话

董、巨的湿笔披麻皴（cun），不是温笔，笔者应该是不小心写错了。

《富春山居图》元代画家黄公望作。分前后两段。原画主要是描写浙江富春江带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，几十个峰，一峰一状；几十棵树，一树一态，雄秀苍莽，变化多端。茂林村舍，渔舟小桥，亭台飞泉，令人目不暇接，丰富而自然。画法有董（源）、巨（然）的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用。对以后水墨山水画的发展有很大影响。

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2，被火烧过后的富春山居图是什么样的

被火烧过后的富春山居图已断裂去前面5尺许。中间烧出数个连珠洞，并断成一大一小两段。其中，被烧毁的5尺，画的是城楼隐约，平沙无垠，为富春江口出钱塘的景色；5尺之后，才是峰峦云树，坡石起伏，清代著名画家恽寿平称它“凡数十峰，一峰一状，数十树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”！从那以后，《富春山居图》被焚留下的两段画卷开始分别流传。

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3，求文档简析富春山居图的艺术特点

画从汉代无意识的图说到东晋有意识审美情趣的出现，历时五百多年。中国山水画在审美情趣上自东晋萌芽兴起到唐宋已基本形成，以后虽有停滞但从未间断。在技法的表现上，唐初有所发展，盛唐出现突变，包括中唐王维的水墨山水，都为唐宋五代山水画的成熟垫定了基础，五代、宋初的振起造就了北宋中、后期保守、复古和变异的局面，加以政局的变迁和宗教思想的渗透，筑起了山水画抒情写意的巅峰—元代。元代山水画出现大变，笔墨意趣臻于精逸，在风格上也是多种多样，但是最能代表元代画风的应数“元四家”的风貌。《富春山居图》便是这个时期极具代表性的作品之一，也是元四家之首黄公望的代表性作品。纸本长卷(纵33em横636.9em)，此为黄公望晚年之作，前后历时四年有余，于82 岁完成，笔墨苍简清润，描写富春江一带的初秋景色，峰峦起伏十座，实属一峰一状，丛林树木也是仰俯互盼，可谓一树一态，一木一姿，山间江畔之巅，缀以村落亭台，流泉茂林之中，夹以小桥渔钓(舟)之趣，层岭气脉婉转有度，难得移步换景，游于其中，构筑出一幅宁静平和、淡雅天真的景象

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4，用感悟式鉴赏富春山居图

元代山水画家黄公望(1269—1354)，本姓陆，名坚，常熟(今属江苏)人。父母早亡，被永嘉(今浙江温州)黄氏收养，故改姓黄，名公望，字子久，号一峰，大痴道人等。黄公望生平事迹，资料很少，只知道他中年在官衙当过小吏，后因平章张？的案件牵连，坐了几年牢。出狱后，他看破红尘，加入道教全真教，并以卖卜为生，大约活动于江浙一带，常常游历深山大川，以诗酒书画自娱。据他在一则题跋中自述：少年时代就开始学画，并受到画家赵孟頫的教导(跋赵书《千字文》)。后来主要学**五代画家董源的画法，并且他在云游四方时随身携带“皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当模写记之”(黄公望《写山水诀》)。由于勤学苦练，终于在七十岁以后自成一家，可谓大器晚成。黄公望的山水画主要描绘江南秀丽的山川景色，作画是“得之于心，而形于画”，落笔喜欢用草籀的书写方法，笔意非常苍简、雄逸。作品有水墨和浅绛(在水墨山水的基础上，再局部敷染淡淡的赭石)两种不同风貌。据说浅绛山水是他的创造。他的画在当时就受到很高的评价，而他本人在明代被评为“元四家”之冠，而且越来越受到人们的尊崇。他的画风影响明、清二代画家，特别是清代山水有人认为是“家家一峰、人**痴”。如果从画家师承上看，确实也是如此。

张择端是《清明上河图》作者。《富春山居图》是元代著名书画家黄公望脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。纸本，水墨。始画于至正七年（1347），于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前半卷纵31.8厘米，横51.4厘米，被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆。被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”。后来卷《富春山居图》无用师卷。纵33厘米，横636.9厘米。现藏于台北故宫博物院。

5，从色彩构图背景三方面评价富春山居图

它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。原画主要是描写浙江富春江带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木，似初秋景色，几十个峰，一峰一状；几十棵树，一树一态，雄秀苍莽，变化多端。茂林村舍，渔舟小桥，亭台飞泉，令人目不暇接，丰富而自然。画法有董（源）、巨（然）的温笔披麻皴，也有干笔皴擦，用笔简练，使水墨发挥了极大作用。对以后水墨山水画的发展有很大影响。此画是从宁静的段落开始是河岸，前景的树木与远山——极其平淡的江南风光。接下来我们看到一座山峰，与其他两座一样，都高耸窜入图卷上端，将画面分割成数个长段。它先向又弯，继续前进时再向左倾斜，中间夹有山谷，谷中有一些富裕隐者的重楼。山脊正面的斜坡是一簇簇黑色的树林和鼓凸的圆石。（这里的笔触比较松散，有体积量感，这幅图也展现了黄公望在画论中描述的许多母题与技法：淡墨上添浓墨，山坡与山峰的“矾头”，山麓下的沙渚，山形之间放佛互相承传，为全面增添生气，还有点缀之用的建筑桥梁、船只、小径与人物。）越过山脊，又是一座山谷，有俊俏的山峰环侍；河流中穿，有一条小径画家显然没有画完，上方斜坡由干笔绘出的岩石，右方的河流与小道皆是如此。前景的树丛清晰鲜明，姿态与类型互异，都如黄氏画论所言；相反的河流左岸的树木却用湿笔浓墨处理。这两组树木可以用来显示“有笔”与“有墨”的差别。山谷深处也是同样以干笔和湿笔的对比，来区分远近的感觉；全面构图只有此处有烟霭，其他部分都是天清气朗。图中的线条有些潦草，有时显出几分犹豫，若干部分没有完成，这非但不是缺点，反而是本画的主要成就，成为取之不尽、用之不竭的源头活水黄公望刻意在全画中保持了一贯的即兴气息，即使是需要静心描绘的部分也不例外。接下来的段落，在山谷中见到更多房舍，前景可以看到松树，松树林中间一间小凉亭。可以说这一景中并没有任何起伏；表面上，黄公望只是把他看到的画下来。观者是有在全心投入，融化在章法之中才会看见画里多浮现的精神——由于卷轴本身就是用来近观，着意强调他这种表现方式还算不上曲解。整幅画卷的构图生动而有层次，焦点从前景移转到中景、后景，视线有时被带到远方后，却又立即被拉回到前景来，山脉与黑色树丛之间蜿蜒迂回的激荡，被后世的画家称为“开”与“合。第二座主峰继续向斜后方退去，以一道一道平缓的斜坡落入水面，墨色逐渐转淡，终于消失在烟雾里；依然平淡有味。这是元画一贯的特色。黄公望将全面构图中最热闹的一段放在背景中，前景之骚乱（就手卷前后看来）一如背景之平静：从大片的松林中望去，有一位渔夫，另一位则在松林的右边，而松树下的凉亭中有个人在凝视河中的鹅群。从松林向左移动，又出现另一个新主题：平坦的河岸先是林木掩映，继而空无一物，退到中景则是景物浸蚀的高地。此处的描绘和其他段落一样有力，充满叙述性，但是没有活泼的跳动——黄公望笔下的精力从不浪费在任何形式的炫耀——不采取晕染或大量的皴法便能使造型有立体感。

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